Неполная и окончательная история классической музыки - Стивен Фрай

Впервые слушая ее в живом исполнении, вы неизменно спотыкаетесь об одно место в последней части и думаете: «Так это же… это ж, это оно, что ли?» — поскольку как раз в это место финала Брамс — и быть может, совершенно сознательно — включил тему, напоминающую о Девятой Бетховена. Собственно, Брамс, сказывают, сильно серчал, если кто-нибудь заговаривал с ним об этом, — из чего несомненно следует, что проделал он это нарочно. Странное решение, если позволите мне процитировать «Четыре свадьбы и одни похороны», — ощущать себя, когда речь идет о сочинении симфоний, вечно живущим в тени какого-то композитора, а после, сочиняя свою самую первую, взять да его же и процитировать. Эта странность и была, вне всяких сомнений, последней каплей, побудившей критиков многие годы спустя присвоить ей титул «Бетховенская Десятая». Ну и ладно. По крайней мере, номер один у него теперь в запасе имелся. А дальше что? А дальше, как говорится, «к ногам его лег целый мир».

Настало время взять 1878-й обеими руками, перевернуть его вверх тормашками, тряхануть от души и посмотреть, что у него вывалится из карманов. С вашего разрешения я опишу их содержимое.

Первым идет некролог Виктора Эммануила II, короля Италии, передавшего власть над страной своему сыну Гумберту. Имеется также потрепанный старый образчик нового трехколесного автомобиля Карла Бенца, способного развивать дух захватывающую, в 1878-м то есть, скорость: от 0 до 7 миль в час, но, правда, всего на 10 минут. А вот этот странный, сразу напоминающий об Элгаре предмет есть самый настоящий велосипедный руль — А. А. Поп только что начал производить первые британские велосипеды. Кроме того, на лондонских улицах появилось новое электрическое освещение. Ну что еще? Еще роман Томаса Гарди «Возвращение на родину» и «Словарь музыки и музыкантов» Джорджа Гроува — и как люди жили до его издания? — а также «Бронзовый век» Родена и вот эта бумажка. Свидетельство о рождении. Некоего Германа Гессе. Прошлогоднее. Похоже, все.

Впрочем, нет, еще одна мелочишка. Ну, «мелочишка» сказано просто так, для красного словца, а на самом деле это вещь, без которой пижоны вроде меня и дня бы не прожили. Потому что, вы не поверите, в 1878 году Дэвид Хьюз изобрел микрофон. Поразительно — 126 лет назад! Не знаю почему, но я полагал, будто он существовал и намного раньше. И потом, «Дэвид Хьюз»? Кто это? Ред., как водится. Без микрофона, в том или ином его виде, вы в наши дни и шагу не ступите, а вот о Дэвиде Хьюзе кто-нибудь когда-нибудь слышал? Никто не слышал. Во всяком случае, по моим сведениям и в хоть сколько-нибудь значительной степени. У нас определенно нет «Дня Дэвида Хьюза», приходящегося на третью субботу апреля, дня, в который дети разгуливают по улицам с леденцами, отлитыми в виде микрофонов, а ровно в полдень все как один кричат «ура». Нету! По-моему, с ним надо что-то делать. Так или иначе, я в который раз слезаю с ящика — пока меня не застукала старшая медсестра — и возвращаюсь к тому, ради чего все мы здесь собрались, — к музыке.

(Мелочь, я понимаю, но всякое общественное движение должно с чего-то начинаться!)

Прежде чем мы покончим с 1878-м, позвольте предложить вам кратенькое описание многоголового чудища, каким стала музыка к концу девятнадцатого столетия. А чтобы приступить к этому описанию, нам надлежит ответить на следующие вопросы: (а) Куда подевалась Церковь как влиятельная в музыке сила? (б) Что представляет собой, если говорить о музыке, «новейшая технология»? (с) Мамочка, почему у тебя такая молодая кожа?

С вашего разрешения я отвечу на все три.

Если представить себе музыку как игру в поло — только с гораздо большим числом пересадок с пони на пони, — тогда мы сейчас подходим к концу романтического «чуккера». Время населявшей эту эпоху жеманной, экзальтированной шатии-братии завершается. На смену ей уже приходят, кто раньше, кто позже, те, кого принято называть «неоромантиками», или новыми романтиками. Люди наподобие Малера, Скрябина, позднего Брукнера, — люди, которые выжимают последние капли душераздирающей тоски из своей композиторской губки, носят какие-то странные воротнички и напевают себе под нос нечто, сильно смахивающее на «Энтмюзик». Да и в конце концов, куда им теперь податься? Знаете, как говорят: «Что можно дать человеку, у которого есть все?» Что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?

Относительно Церкви, ну что же, если не считать самых глухих уголков Европы, она своей тени больше на музыку не отбрасывает. Композиторы, которые пишут религиозную музыку — а тех, кто продолжает использовать ее обороты и структуру, отнюдь не мало, — делают это из личной набожности или, как в случае Верди с его «Реквиемом», прямо вдохновляясь какими-то событиями либо людьми.

А инструменты романтиков? Инструменты в значительной мере устоялись и больше уже меняться не будут. Берлиоз и Мейербер использовали более или менее все, что имелось в их распоряжении, не считая разрозненных добавлений новой краски или фразы — как это было с Арнольдом Саксом, изобретшим лет тридцать с чем-то назад саксофон, или даже с людьми наподобие Вагнера, соорудившего для себя особую тубу, которая позволяла отвести играющим в «Кольце» медным духовым побольше нот, — вот, пожалуй, и все.

Да, и последнее, — потому что я ежедневно пользуюсь увлажняющим кремом для кожи. Рад, что это удалось прояснить.

Итак, главные «игроки» этого мира суть Брамс с Чайковским. Оба — поздние романтики, но один на другого нисколько не похож. Господин Ч. питал неизлечимое пристрастие к роскошным мелодиям — основательным, крупным, — даже идущим порою в ущерб прочей окружающей их музыке. ВЕЛИКИЕ МЕЛОДИИ, вот его инвентарь, и, несомненно, они и составляли главную причину его успеха. Правило 1 — приятные мелодии нравятся всем, даже тем, кто твердит, будто они им не по душе. Брамс тоже умел сочинить мелодию, которую еще и доиграть не успеют, а вы уже ловите себя на том, что напеваете ее, однако он был романтиком очень, скажем так, консервативным. Хотя нет, это не совсем верно. Он был, если честно, Романтиком подлинным, несгибаемым и непреклонным и дальше этого идти не желал. Не желал что-либо менять. Он так обрадовался, найдя свой голос, — наверное, даже прыгал от счастья, ведь столько лет потратил на поиски, — что с той поры за него и держался, крепко и неизменно. Вагнер? Ну, он Брамсу просто не нравился. Любимым композитором Брамса был знаете кто? — вы не поверите, Иоганн Штраус 2-й. Да, именно, Иоганн Штраус 2-й. И извиняться за это он ни перед кем не собирался.

«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе!» — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. «Что за бездарный прохвост», — написал однажды Чайковский о ИБ. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.

Оба теперь уже накрепко вошли в состав Фантастической Четверки — четверки больших концертов, ставших пробным камнем для всех, какие есть в мире, скрипичных виртуозов, — концертов, написанных Брамсом, Чайковским, Мендельсоном и Бетховеном. Чем, собственно, всякое сходство между ними и исчерпывается. Брамсовский — это скорее симфония с большой сольной партией скрипки, — хорошо известно, что на премьере его публику несколько разочаровало то обстоятельство, что исполнитель концерта, знаменитый скрипач Йозеф Йоахим, блеснуть привычно ожидаемой виртуозностью так и не смог. Концерт Чайковского, с другой стороны, был с ходу объявлен «неисполнимым», да еще и тем самым солистом, для которого он предназначался, Леопольдом Ауэром, — вообще этот концерт считается куда более трудным, чем брамсовский. Впрочем, по прошествии времени музыканты и с тем и с другим свыклись, и ныне оба стали чем-то вроде романтического скрипичного эквивалента знаменитых джазовых вещей — мы, что ни год, получаем новый урожай их записей. И опять-таки, excusez-moi pendant je m’assieds sur le fence, mais[*], я до смерти люблю и тот и другой. Можете обозвать меня разносторонним, можете назвать человеком, которому легко угодить, можете даже завернуть меня в прозрачную пленку и назвать Барби. Я не против.

Кстати, национализм тоже все еще остается в полной силе, и, поскольку мы вот-вот окажемся в 1879-м, стоит сказать пару слов о Сметане. Бедржих Сметана — опять-таки, винить беднягу за такое имя я не могу, носитель его просто не мог не стать композитором — был уроженцем страны, которая ныне называется Чешской Республикой, бывшей Чехословакией, а во времена Бедржиха носила имя куда более романтическое — Богемия, и не думайте, будто я вознамерился поразить вас каламбуром, точно так эта часть Австрийской империи и называлась. Сметана был, подобно многим, как мы уже видели, композиторам того времени, немножко патриотом. В 1848-м, во время Пражского восстания, он провел какое-то время на баррикадах, потом недолго жил в Швеции, а в конце концов занял пост главного дирижера пражского Временного театра. Начиная с этого времени, поскольку политический климат стал куда более благоприятным, чем несколько лет назад, Сметана принялся развивать музыкальный голос — и не только свой, но и всей Богемии. И, делая это, он проложил путь для появившихся позже Дворжака и Яначека.