Природа фантастики - Т Чернышева

"Древняя: Теперь мы больше не верим, что наше тело, этот механизм из плоти и крови, так уж нам необходим. Оно отмирает.

Древний: Оно держит нас в плену у нашей ничтожной планеты и не дает нам подняться к звездам"118.

Мысль о подобной эволюции разумного существа занимала Б. Шоу всерьез. Пьеса "У предела мысли", процитированная нами, написана в 1920 г., а в 1948 г. Б. Шоу написал "Притчи о будущем", где говорит о "бестелесной расе", которая "продолжает существовать в виде Вихря Мыслей, проникающего сквозь наши черепные коробки, ведь наш мозг и наши руки служат для этой расы орудиями производства в ее нескончаемом процессе познания и освоения мира"119. Правда, Б. Шоу говорит, что это только теория, созданная учеными будущего, но самая-то мысль была, очевидно, дорога ему, раз он повторяет ее в пьесе, написанной через двадцать восемь лет после пенталогии "Назад к Мафусаилу".

А "вихри воль, циклоны мыслей" В. Брюсова не из того же ли вырастают источника? Б. Шоу и В. Брюсова как-то не принято причислять к фантастам, хотя некоторые пьесы Б. Шоу, как и "научная поэзия" русского поэта, вполне могут быть названы произведениями фантастическими, даже научно-фантастическими.

Но и в собственно научной фантастике в самых разных вариантах обсуждается вопрос, что современное состояние человека - его облик и духовная сущность - явление временное и преходящее, что эволюция должна привести к рождению новой расы людей, более прекрасной, гуманной и могущественной. Эта идея пронизывает роман-трактат О. Степлдона "Последние и первые люди", где он рисует целый ряд различных человеческих рас, последовательно сменяющих одна другую на протяжении грядущих тысячелетий. Рассказы о всякого рода гениальных мутантах насчитываются уже сотнями, причем, как правило, имеются в виду не случайные мутации, отклонения от нормы, а закономерные перемены, являющиеся результатом последовательной эволюции человека, новой ступенью этой эволюции. Такой скачок в новое качество изображает Р. Бредбери в рассказе "Куколка", и новые свойства человеке он воспринимает не буквально, а символически, как вновь появившуюся способность к полету.

Еще в 1953 г. А. Кларк издал роман "Конец детства", ставший ныне классикой англо-американской фантастики. Там он изображает рождение новой расы людей, которые становятся уже не сынами Земли, а космическими существами в самом нефигуральном значении этого слова, и космос они осваивают без помощи техники, силою мысли и желания. В конце романа они вовсе порывают связь с породившей их планетой и устремляются в космические выси.

Столь же многочисленны предположения о техническом и инженерном могуществе таких цивилизаций. Наиболее известен проект Ф. Дайсона о сооружении специального "колпака" вокруг звезды - сферы Дайсона - для того, чтоб использовать всю лучистую энергию и создать новое жизненное пространство.

Советский ученый Н. С. Кардашев делит цивилизации на три типа, в зависимости от количества потребляемой ими энергии, и предполагает, что цивилизации третьего типа должна быть доступна вся энергия Галактики. На симпозиуме в Бюракане 1971 г. он выступил с захватывающе смелой идеей о возможном использовании "черных дыр" цивилизациями третьего типа.

Каждое из подобных предположений, высказанных ученым или писателем, еще не является мифом. Это своего рода заготовка к мифу. Миф возникает как некая совокупность таких предположений.

И вот здесь уместно вспомнить весьма активно обсуждавшуюся в свое время идею синтеза науки и искусства. Однако вопрос о синтезе, как нам представляется, ранее был поставлен не совсем корректно. Этот синтез усматривали в научной фантастике, называли ее "кентавром", говорили, что в лице научной фантастики искусство начинает осваивать научные методы познания и творчества и пр. На самом же деле все обстояло несколько иначе. Наука и искусство делали общее дело - создавали новые мифы. При этом не столько искусство у науки занимало ее методы, сколько, пожалуй, наоборот: наука, в тех областях ее, которые были захвачены мифотворчеством, начинала прибегать к методам мышления, творчества и "гипотезирования" характерным для искусства. Ведь многие "безумные" идеи и гипотезы о внеземных цивилизациях созданы по принципам гротеска (преувеличение или преуменьшение) и по принципу карнавальной обратности.

Отчасти мы уже касались этого вопроса в первой главе. Сейчас же в качестве иллюстрации приведем один пример. Д. Фромен в докладе, прочитанном в Отделении физики плазмы Американского физического общества в 1961 г., предложил проект перемещения Земли к другому солнцу, если наше светило начнет остывать, и нарисовал грандиозную картину путешествия по Вселенной. Топливом, по мнению ученого, могут служить океаны, а запасы воды можно пополнять на встречающихся по дороге планетах. Как видим, вся гипотеза создается на основе аналогии и гротескного преувеличения: если есть кочевые племена и народности, то почему не быть кочевой цивилизации, которая кочует уже не по степям и пустыням своей планеты, а по торным дорогам Вселенной?

Все сказанное выше позволяет подвести некоторые итоги о механизме мифообразования.

Итак, современный миф рождается не просто "при содействии", а в недрах науки и искусства. Сложность здесь заключается в том, что в момент формирования, в момент зарождения ядра мифа он практически неотделим от науки или искусства. Мы читаем научно-фантастическую повесть или роман или слушаем доклад на представительной научной конференции, посвященной проблеме внеземных цивилизаций, не подозревая, что присутствуем при рождении мифа.

Однако едва ли правильно было бы на этом основании называть ученых и писателей мифотворцами. Как бы ни была смела, неожиданна и "безумна" идея, предложенная ученым или писателем, никто из них специально не создает миф; один из них выдвигает гипотезу, другой - пишет фантастику. Но если это конструктивная идея и если она ложится в общую картину мира, составляющую современный миф, делает эту картину более полной и универсальной, то она непременно закрепится в обиходном сознании. Закрепление же осуществляется через повторение и варьирование идеи, в том числе в научно-популярной литературе и в "массовой" фантастике. Вот почему у исследователей создается противоречивое впечатление: одни связывают с мифом только лучшие образцы научной фантастики (Бен Бова), другие оставляют мифотворчество на долю как раз "массовой", вторичной фантастики (Ю. Кагарлицкий).

На самом же деле процесс мифотворчества осуществляется на всех этих уровнях - научное гипотезирование, лучшие произведения научной фантастики, выдвигающие новые конструктивные идеи, и "массовая" вторичная фантастическая литература. При этом происходит некое "распределение обязанностей". На первом уровне появляется импульс, идея, подчас безобразная (вроде мысли о возможности жизни на иной основе, чем на Земле), на втором - осуществляется ее образная конкретизация, которая сама по себе конструктивна ("Солярис" Лема как воплощение мысли о иных формах разума); порой оба эти момента с самого начала выступают в единстве в беллетризованной гипотезе. И наконец на третьем уровне - в "массовой" фантастике - происходит закрепление этой идеи, "обживание" ее, она становится привычной массовому сознанию. Каждое из этих звеньев совершенно необходимо для создания мифа.

Бесспорно одно. Современный натурфилософский миф - и в этом одно из главных его отличий от мифа древнего - вторичен по отношению к науке и к искусству. Но при всей своей вторичности он обладает относительной самостоятельностью и вступает в сложные взаимодействия и с наукой, и с искусством.

Прежде всего, возникая на базе научного гипотезирования, он начинает жить по своим законам. Он создает картину мира, хотя и соотнесенную с современным научным знанием, но все же весьма отличающуюся от научной, поскольку он, как всякий миф, мерит Вселенную человеком. В этом секрет того "очеловечивания" космоса, против которого так горячо и упорно возражает С. Лем. Польский фантаст с огорчением пишет, что вселенная научной фантастики все дальше уходит от "вселенной ученых", что научная фантастика теперь просто неспособна описать реальный космос. И Лем совершенно прав, когда, возмущаясь такой "деформацией" признает, что в ней повинны все и никто в отдельности120.

Такое "одомашнивание" космоса - дело рук мифа, который строит свою картину мира, зависимую от научной, но не подобную ей, а подчас и противоречащую представлениям науки. В фантастике по космосу путешествуют удивительно легко, от звезды к звезде перепархивают, как мотыльки, на планеты высаживаются, словно причаливают к островку посреди деревенского пруда. Такая картина разительно отличается от научной. И наука начинает бороться с мифом. Предисловия к фантастическим романам, написанные учеными, в которых дается оценка степени научности фантазии, - порождение такой неизбежной поправки мифа со стороны науки. Мы уже не говорим о работах ученых, разоблачающих мифы о посещении Земли, о искусственном происхождении самого человека и пр.