История искусства - Эрнст Гомбрих

В XIX веке и Караваджо, и Аннибале Карраччи были на время забыты. Но трудно переоценить ту роль, которую они сыграли в искусстве рубежа XVI и XVII веков. Оба работали в Риме, тогдашнем центре цивилизованного мира. Съезжавшиеся сюда со всей Европы художники включались в дискуссии о живописи, принимая ту или другую сторону, изучали старых мастеров, а затем, вернувшись на родину, разносили вести о новейших «направлениях» в искусстве. То есть в то время Рим был такой же столицей художественного мира, какою позднее стал Париж. Иностранные художники делали свой выбор между двумя соперничавшими школами в зависимости от национальных традиций, от личных пристрастий и на этой основе вырабатывали собственную живописную манеру. Рим предоставляет наилучшую точку для панорамного обзора живописи в католических странах. Среди воспитанных им мастеров едва ли не наибольшей известностью пользовался Гвидо Рени (1575–1642). Он прибыл из Болоньи и после недолгих колебаний примкнул к направлению Карраччи. В прошлом его престиж, как и престиж учителя, был значительно выше, чем сейчас (стр. 22, илл. 7). Его ставили в один ряд с Рафаэлем, и, взглянув на илл. 253, можно понять, почему. Рени написал эту фреску в 1614 году на потолке римского палаццо. В ней изображена Аврора, богиня зари, и бог солнца Аполлон; повозку Аполлона сопровождает хоровод ор, богинь времени, а впереди них летит младенец с факелом — олицетворение Утренней звезды. Эта аллегория занимающегося дня действительно напоминает фрески Рафаэля на вилле Фарнезина (стр. 318, илл. 204), ведь Рени сознательно подражал великому художнику. Если современные искусствоведы невысоко оценивают его творчество, тому есть свои основания. В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность. Сейчас уже не стоит горячиться по поводу справедливости тех или иных оценок. Несомненно, подход Рени к живописи был другим, чем у Рафаэля. Рафаэлевская ясная красота непосредственно проистекала из самого естества художника. Для Рени выбор определенной манеры был делом принципа, но, пожалуй, и случая: если бы сторонникам Караваджо удалось переманить его на свою сторону, он стал бы «натуралистом». Но не вина Рени, что рассудочные принципы вторглись в художественный мир, овладев сознанием его участников. Искусство в своем развитии вышло на тот уровень, который требовал от художников сознательного выбора. Приняв это как данность, мы также сможем свободно выбрать свою позицию по отношению к Рени, но при этом нужно непременно учитывать программный характер его идеалов, в соответствии с которыми он вычеркивал из натуры все, что считал низменным или уродливым, а также тот факт, что его стремление возвыситься над реальностью имело огромный успех. Аннибале Карраччи, Рени и их последователи выдвинули принципы идеализации натуры, ее «облагораживания» по классическим образцам. Мы называем такую программу академической или классицистической, в отличие от собственно классического искусства, не связанного никакими преднамеренными установками. Еще не скоро утихнут споры по поводу этой программы, но никто не станет отрицать, что среди ее приверженцев были великие мастера, которые обогатили наше сознание видениями идеального мира «чистой», незамутненной красоты.

253 Гвидо Рени. Аврора. 1614.

Фреска. Около 281 X 700 см.

Рим, палаццо Паллавичини-Роспильози.

254 Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639.

Холст, масло 85 X 121 см.

Париж, Лувр.

Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254 приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей — судя по венкам и посохам, это пастухи — и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране — Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота — достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти.

255 Клод Лоррен. Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону. 1662–1663.

Холст, масло, 174 х 220 см.

Кембриджшир, Энглси Эбби.

Тем же ностальгическим настроением проникнуто и творчество другого французского мастера, также обосновавшегося в Италии. Клод Лоррен (1600–1682), современник Пуссена, был зачарован ландшафтом римской Кампаньи — ее долинами и холмами, простирающимися под южным солнцем, ее руинами, хранящими память о великом прошлом. В этюдах с натуры он, как и Пуссен, проявил себя великолепным мастером реалистического пейзажа, его наброски деревьев завораживают глаз. Но в законченных картинах и гравюрах Лоррена натурные мотивы тщательно отобраны, преображены в пейзажи, прекрасные, как в сновидении, — то купающиеся в золотом солнце, то брезжущие в серебристой дымке (илл. 255). Клод Лоррен создал возвышенный образ природы, и спустя столетие путешественники рассматривали реальный ландшафт его глазами. Если вид напоминал им картину Клода Лоррена, они называли его прелестным и устраивали пикник. Богатые англичане пошли еще дальше и решили перекроить по образцу его мечтательных видений куски захваченной в собственность природы — парки в своих поместьях. По правде говоря, многие очаровательные виды Англии следовало бы снабдить табличкой с именем французского художника, работавшего в Италии по программе Карраччи.

Воздействие римской атмосферы времен Карраччи и Караваджо испытал и величайший фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577–1640). Он был ровесником Гвидо Рени, то есть принадлежал к поколению, предшествующему Пуссену и Лоррену. Рубенс прибыл в Рим в 1600 году, в двадцатитрехлетнем возрасте — самом восприимчивом к новым впечатлениям. Здесь он стал свидетелем горячих споров, широко ознакомился с новейшим итальянским искусством и его классикой, побывав также в Генуе и Мантуе. Все, что он видел и слышал, вызывало в нем живой интерес, но не склонило в пользу той или иной группировки. В душе он оставался фламандским живописцем, уроженцем страны ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Брейгеля. Нидерландские живописцы, как мы помним, уделяли особое внимание передаче вещественности, будь то фактура тканей или кожный покров живой плоти — все свое мастерство они направляли на передачу бесконечного разнообразия материального мира. Ценнейшая для итальянцев категория прекрасного, равно как и возвышенные темы, не слишком волновали фламандцев. Рубенс возрос в этой традиции, и при всем его восхищении итальянским искусством, оно не могло поколебать его уверенности в том, что дело художника — писать окружающий мир, погружаться в неисчерпаемое богатство его проявлений, передавать зрителю свое упоение живой, невыдуманной красотой вещей. При таком подходе противоречие между позициями Караваджо и Карраччи устранялось само собой. Рубенса одинаково восхищали достижения школы Карраччи в мифологической и исторической живописи, в алтарных картинах и бескомпромиссное правдолюбие Караваджо, его преданность натуре.

В 1608 году, уже тридцатилетним, Рубенс вернулся в Антверпен. Он взял из Италии все, что только мог взять художник; он приобрел такую легкость кисти в изображении живого тела и драпировок, блеска оружия и драгоценностей, растительного покрова земли и его обитателей, что на севере ему не было равных. Его фламандские предшественники писали небольшие картины — Рубенс перенял масштабность итальянцев, создававших монументальные полотна для декорирования церквей и дворцов, а как раз этого требовала теперь фламандская знать. Он уверенно покрывал обширные плоскости фигурами, усиливая эффектность композиции игрой света и цвета. Эскиз к картине для алтаря антверпенской церкви (илл. 256) — убедительное свидетельство как полноты освоения итальянского опыта, так и самостоятельности его претворения. Иконографический тип Мадонны в окружении святых хорошо нам известен по Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143), беллиниевской Мадонне (стр. 327, илл. 208), тициановской Мадонне Пезаро (стр. 330, илл. 210). Стоит вернуться к ним, дабы оценить ту вольную непринужденность, с которой Рубенс трактует канонический сюжет. Сразу бросается в глаза, что в его композиции больше движения, больше света, больше простора и гораздо больше фигур, чем в любой из предшествующих картин. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решеткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины (одна из них монахиня) восхищенно созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом молодая девушка, упав на колени, принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе, и с тех пор она считала себя Христовой невестой. Святой Иосиф наблюдает за этой сценой с благожелательным вниманием, а Святые Петр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещенная фигура Иоанна Крестителя: вскочив на ступени, он изливает свой экстаз в бурной жестикуляции, а тем временем два очаровательных ангелочка втаскивают по лестнице его упирающегося агнца. Сверху слетают еще два ангела, изготовившиеся увенчать Мадонну лавровым венком.