Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929 - Казимир Малевич

Возьмем «1905 г.», – забастовка в похоронном бюро14, контраст обостренный, долженствующий противопоставиться по своей неожиданности развертываемой, как сдвиг, картине. По своей фактуре этот кадр целиком импрессионистичен, напоминает времена Ренуара, Эдуарда Мане, Тулуз-Лотрека. На стр. 10 «А. Р. Ка» № 8 помещен тип крестьянина15, целиком – задание передвижническое или ахровское – раньше «Журавли летят», теперь – «Слушают агитатора».

Таким образом, кино по живописным теориям находится еще в очень далеком прошлом, а сущность искусства по своей природе действительно вышла к новой своей форме, выразившейся в архитектуре, плакате, декорациях. Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное, и в своем смысле <оно> не было понято и «левыми» художниками, которые вышли к индивидуальной эстетике, интуитивному настроению и создали из хлама фотомонтажного эклектика, чем поставили баррикаду продвижению развивающейся формы нового искусства «как такового». Однако и этот эклектический фотомонтаж – не замена живописного станковизма, как думает Арватов.

Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй – на «показ вещи» как таковой, но им еще остается большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму, и дальнейший ход развития их художественной культуры можно предопределять только от уяснения принципа указанных школ.

Предложение тов. Арватова об экспериментальном кино16 приветствую, ибо это есть наиглавнейшая задача в киноискусстве; только через этот экспериментальный отдел мы сможем создать «кинологию» и специальную аптеку, без которой организм кино наживет катар.

О «чистом показе» Вертова я скажу, что действительно вещь можно показать «как таковую», изолированной от разных идейных и агитационных содержаний. Не знаю, так ли понимает «чистый показ» вещей Вертов, ибо если так, то это верная установка вопроса в искусстве влево.

Раньше живописцы думали и утверждали, что нет живописи вне идейного содержания или нет содержания, которое бы не содержало живопись. Следовательно, от какой-либо морды аристократа зависела и живопись; вне этого казалось художнику, что живопись была ни на чем не обоснована, размазана, являлась бессмысленной и нецелесообразной. Новые живописцы поняли, что дело не в роже, а дело в живописи, что живопись «как таковая» тоже равноценна другим всем явлениям.

Вертов в «показе вещи» уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений предметов и, показывая вещь «как таковую», заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного, которые представляют собою картину куда сильнее и интереснее всех ликов и их «содержаний».

Искусство в кубизме освободилось от идейного содержания и стало строить свою форму. Идейной барыне оно служило многие века, чистило ее, пудрило, размалевывало щеки, губы, подводило брови. Сегодня <оно> отказалось в пользу своей собственной культуры. То же и кино, пока другая горничная, которой нужно освободиться и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой «как таковой».

Эйзенштейн обратил внимание на закон контраста, который делает его кинопостановку интересной, но ему должно обратить внимание на то, что его контрасты могут создать обстановку, в которой идея может выиграть, но контрасты как таковые в таком случае утеряют свою собственную остроту и контраста как такового при данном условии не выявят. Если закон контрастов будет им осознан, а осознан он может быть только через кубизм как единственную школу о законах контраста, тогда он окажется на высоте, на которой стоит новое искусство будущей культуры.

До сих пор полагали, что новое искусство вообще, и в частности кубизм, есть фальсификат искусства, выдающийся анализ нашей западной критики, аналогичный анализу крыловской обезьяны, которая никак не могла додуматься надеть очки не на хвост, а на глаза, и рассудила разбить их как нецелесообразные.

Тоже и современная критика решила доказать негодность нового искусства вообще и предупредить пролетариев о появлении непонятного, нецелесообразного явления в искусстве, которое называется кубизм, футуризм, супрематизм.

Эта обезьянья сноровка каждую идею считать единственною целью и сообразностью всего к своему образу заставляла искусство издревле ориентироваться или на попа, или на фараона как на целесообразный лик, как на содержателя великих идей. Художник воспитался на этом методе и думает, что человеческая рожа это и есть та цель, в которой существует художественный образ в идее, что эта рожа и вся его бытовая требуха, базарная сутолока суть его жизни.

Мало того, ему стали доказывать, что он рождается этой сутолокой и все взаимоотношения этих рож составляют общество, членом которого он состоит, а следовательно, должен быть сам похожим на него, а все его искусство должно именно сочиняться из изображений этой сутолоки. Так он понял и стоит потому в передней у замглавов жизни, чтобы запечатлеть их лик, в котором содержится «идея», или разъезжает по земному шару и вымазывает на холсты распластанный священный быт.

Также и кинопостановщики не увернулись от этой хватки традиции, и ликуют лики на экранах.

Киножурнал А.Р.К., 1925, № 10

Художник и кино*

В № 10 «Киножурнала А.Р.К.» в своей статье «И ликуют лики на экранах» я указывал на тождество трактовки ликов и целых картин на экране, воспроизводимых еще в докинематографической эре, т. е. до того момента, когда техника нашла средство писать живые лики на полотне экрана. Я указывал и на то, что художник-живописец с величайшим трудом пытался щетиной и краской написать природу и лик так, чтобы он был как живой, естественный во всех своих движениях, достижение выразительности которых составляло одно из его наиглавнейших усилий. Но в результате этих усилий художнику в статическом холсте удавалось фиксировать лишь одно впечатление этого движения водном кадре. В таком безвыходном, обреченном положении художник был до тех пор, пока, с одной стороны, техника изобрела кино и достигла воспроизведения не впечатления, а действительного движения, ас другой – часть живописцев уяснила себе вопрос: «что есть живопись и что есть искусство». С этого момента искусство распалось на два основных разделения: одни стали предметниками (конкретными), станковистами и бытоотражателями, не уяснившими сути искусства; другие – беспредметниками (абстракционерами), уяснившими суть искусства и отказавшимся от портрета и отражения быта.

В той же статье я указывал, что художник-живописец оказал сильное влияние на композиционный характер построения кадров в кино, на работу режиссеров и операторов. Он подчинил кинохудожников своей школе, в силу чего фильма, в которой происходит развитие светописной картины, строится по композиционному закону школ живописных. Я указывал на то, что со временем (которого не так долго осталось ждать) кинотехника достигнет средств оцвечивания кадров, т. е. не только цветной иллюминации форм, но и возможности, при помощи художника-живописца, получения фактуры и особой подкладки на ликах цветного луча (света) такого качества, которое вызовет у зрителя волнение, подобное получаемому им от живописных картин, скажем, в музеях.

Художник, главным образом живописец, оказал и оказывает огромное влияние на режиссеров и операторов в чисто композиционной и световой трактовке кадров. В «Доротти Вернон»1 почти половина кадров (моментов) картины построена так, что в конце концов не знаешь: снимок ли это с картины Лувра времен Гейнсборо, или же это заснято в наше время с живых людей. В «Закройщике из Торжка»2 есть много мест (кадров), целиком поставленных по Перову или Поленову. Смотря на смену кадров этой картины, теряешься во времени, т. к. получается, что фильма по своему временному состоянию проваливается или сдвигается во времени на несколько пространственно-временных расстояний. Один кадр пейзажа принадлежит 1840 году, другой – 80-м годам, третий – 1925 году. Получается, что герой «Закройщика» пробегает во всех формах времени целого столетия; конечно, это не заметно для масс и, может быть, для самого режиссера. У американцев, которые разрабатывают свою постановку в плане одного времени, таких временных сдвигов кадров нет, не говоря уже о классическом подборе всех лиц и предметов, спаянных временем, что очень важно, когда надо добиться хорошего качества и единства всех предметов.