ФИЗИКА И МУЗЫКА - Анфилов

«Тогда, наверное, секрет в лаке!» —решили мастера.

Слов нет, этот лак выглядит прекрасно. Но вот какой-то отчаянный смельчак решился на кощунственный эксперимент: смыл лак с драгоценной скрипки. И что же? Приняв «баню», она потускнела, облезла, а пела нисколько не хуже прежнего.

Вы думаете, после этого у мастеров опустились руки? Ничуть не бывало. Поиски продолжались. Внимание привлекали несущественные, случайные, еле заметные признаки. Один музыкальный журнал подсчитал, что в среднем раз в две недели во всем мире очередной «счастливчик» торжественно заявлял о «раскрытии» секрета Страдивари. И всякий раз разгадки оказывались блефом!

Растерянные мастера не знали, что делать. Им оставалось, казалось бы, одно: слепо, бездумно повторять инструменты знаменитых итальянцев. Думали так: если точно скопируешь всю скрипку целиком, захватишь заодно и заветный неуловимый секрет. Ради этого вскрывали какую-нибудь особенно удачную старую скрипку и по ней делали десять новых. Делали тщательно: до мельчайшего бугорка повторяли рельефы деки и дна, точно воспроизводили форму распорки — «душки», идеально соблюдали рисунок эфов, копировали даже декоративный завиток на конце шейки. Но все напрасно. Опять ничего не выходило. Скрипки-копии не шли ни в какое сравнение с чудесным подлинником.

Вот тут уж подражатели почувствовали себя в тупике. Искусство кремонцев стало выглядеть непознаваемым и сверхъестественным. Начались разговоры о мистике, волшебстве.

А между тем ларчик открывался просто. Великолепное мастерство Страдивари и его коллег было вполне земным.

ТАЙНА РАСКРЫВАЕТСЯ

Старые мастера не таили никаких секретов. Все, что они придумали, было на виду. Они не держали талисманов, не читали над кусками дерева заклинаний и молитв. Успех объяснялся лишь одним: творческим подходом к работе.

Страдивари не стремился никому подражать и не гнался за соблюдением традиций. У него была другая цель: любой ценой добиться красоты и силы звука. И поэтому труд его стал трудом неутомимого исследователя. Все его скрипки — по существу, акустические опыты, причем разные, не повторяющиеся. Одни более удачные, другие менее удачные. Из сопоставлений рождалось знание. Оно говорило: источник звуковой красоты не столько в отдельных деталях инструмента, сколько в их единстве. Порой тончайшее изменение свойств древесины заставляло поправлять конфигурацию дек, их толщину, выпуклость. И для разных оттенков звука — по-разному. А как это сделать, подсказывал мастеру слух. Он творил свои скрипки и руками, и глазами, но главным образом ушами и головой. Недаром доброжелательные соседи выстилали сеном мостовую возле дома Страдивари.

Сумел бы слепой химик приготовить хорошие краски для живописца? Какая нелепость! Так почему же скрипичный мастер, даже лишенный слуха, брался за изготовление музыкального инструмента? На вид он определял материал, циркулем и линейкой вымерял размеры. Во время работы и не думал о звуке — будто делал всего-навсего сложную изящную мебель. Ушами он оценивал лишь готовый инструмент. В этом-то и крылся порок работы. Копирование осязанием и зрением не могло повторить голоса скрипки. Уж очень она чутка, капризна.

Впрочем, в слепом копировании старинных скрипок были повинны и покупатели. Зная о триумфах Страдивари и Гварнери, они и слышать не желали о новых именах. Если мастер хотел хорошо заработать, он делал скрипку, с виду неотличимую от кремонской, вплоть до этикетки с именем знаменитого итальянца. Ее покупали быстро и за большие деньги. Так тысячи подделок разошлись по всему свету.

Разумеется, в этом темном царстве подражательства нет-нет, да и сверкали лучи подлинного творчества. Искатели находились во многих странах. В России прославился Иван Андреевич Батов (крепостной графа Шереметева) и Анатолий Леман, в Германии — Якоб Стайнер, во Франции — Никола Люпо. Проходили годы, и инструменты самобытных мастеров тоже начинали подделывать. Это было лучшим признанием их успеха.

Лишь совсем недавно перевелись скрипичные «фальшивомонетчики». Любые подделки теперь умеют распознавать. Иные знатоки перещеголяли в этом Шерлока Холмса и Ната Пинкертона. И в наши дни почти все .мастера стали трудиться без оглядки на прошлое. Они поняли наконец, что куда полезнее взгляд в будущее.

ОТ МОНОХОРДА К КЛАВИКОРДУ

Что-то уж слишком монархичный строй мы приписали сообществу музыкальных инструментов. Орган у нас царь, арфа — царица, лютня — экс-королева, скрипка — принцесса. Вернее было бы сравнить их с президентами и премьер-министрами. Ведь оркестр — ярко выраженная республика. Во всяком случае, «правом голоса» пользуются все его граждане.

Но раз уж так повелось, рояль придется признать королем. Тем более что само его имя в переводе значит «королевский». И, честное слово, это заслуженное имя.

Но не сразу рояль завладел музыкальной короной. Как и все его собратья, он прошел длинную лестницу преобразований, на нижних ступеньках которой выглядел более чем скромно. Собственно, вначале не было ничего похожего на нынешнее фортепьяно. Был греческий монохорд — одна-единствеиная струна в длинном ящике, которую снизу поджимали передвижной подставкой. Были древние цимбалы и гусли, где струны или перебирали пальцами, или ударяли палочками, или дергали крючком — плектром.

Монохорд сперва служил физическим прибором и учебным наглядным пособием. Античные созерцатели и средневековые монахи постигали на нем премудрости музыкальной грамоты. В те времена это занятие слыло весьма важной наукой.

То ли после скучного урока у монастырских учеников возникло желание поразвлечься, то ли по другой какой причине, но в один прекрасный день несколько монохордов были соединены вместе и приспособлены для музицирования. Получился многострунный монохорд, или полихорд. Под его струны (одинаковой длины и одинаково настроенные) монахи подкладывали подставки — тангенты и наслаждались многоголосными созвучиями. Подозревают, что к этому делу был причастен изобретатель нотного письма Гвидо Аретинский.

Тогда, в Х веке, многоголосие только начало проникать в церковную музыку, хоть в народе было хорошо известно. Многие средневековые святые отцы считали аккорды явлением греховным и уверяли, что «богу в большей степени угодно одноголосие народа христианского».

Что ж, ради божьего удовольствия и немножко ради собственной услады хитрые монахи решили сделать полихорд пригодным и для исполнения одноголосных мелодий. Под каждой струной поставили в разных ее местах несколько тангентов, которые соединили с клавишами для пальцев. Перебирали пальцами клавиши — тангенты толкали струны, укорачивая и удлиняя их звучащие части, и под сводами храма лилась мелодия. Так родился первый «струнный орган», первый струнный клавишный инструмент — клавикорд. А, едва появившись на свет, он удрал из церкви на вольный воздух «светской» музыки.

Это был очень неплохой инструмент. Правда, негромкий. Но зато ему был доступен приятный для слуха эффект — вибрация звука. Покачивая пальцем клавишу, исполнитель заставлял двигаться и тангент, а стало быть, слегка укорачивал и удлинял звучащую струну. Своеобразный ударно-напевный звук полюбился композиторам. Для клавикорда писали многие. В XVIII веке, ужо после появления фортепьяно, великий Бетховен сочинил сонату, которая предназначалась только для клавикорда. И даже сегодня для ее исполнения разыскивают старый клавикорд.

К числу достоинств его надо отнести и небольшой размер и малый вес. Обычно для игры клавикорд просто ставили на стол. Рассказывают, что молодой Гайдн, уставая от шумливости товарищей по интернату, брал под мышку клавикорд, убегал на чердак и часами пропадал там наедине со своей музыкой. У нынешних пианистов такой возможности, к сожалению, нет.

АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ КЛАВЕСИН

Клавикорд не скучал от одиночества. Рядом подрастал его младший брат—клавесин. Дитя древних гуслей — псалтериума, - клавесин во многом походил на своего прародителя. Струны разной длины, расставленные по росту. И их много: по струне на каждую клавишу. Это шаг вперед. В клавикорде одну струну обслуживали порой четыре-пять тангентов и клавишей, что усложняло игру и ограничивало число доступных звуков в аккордах. Только в XVIII веке появились «свободные» клавикорды— с одинаковым числом клавишей и струн.

Звук на клавесине извлекался тоже по-своему. На концах клавишей укреплялись не тангенты, а столбики с вороньими перьями. Музыкант нажимал клавишу, столбик поднимался, цеплял перышком за струну, и слышался острый, звонкий щелчок. Он был громче и ярче, чем удар клавикорда, но кое в чем и уступал ему.

Если на клавикорде можно было хоть в небольших пределах менять силу звука и даже заставлять его вибрировать» то в клавесине ничего подобного делать не удавалось. Как ни ударь по клавише — звучит одинаково: воронье перо дергает за струну ни сильнее, ни слабее.