Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В сцене воспоминаний Тайрона, когда он предстает перед нами маленьким мальчиком, используется «Стедикам», по пятам следующий за бегущим парнишкой. Такая же техника будет использована в эпизоде с супермаркетом в отрезке «Осень».
Ближе к середине фильма, когда лето плавно начинает переходить в осень, теплые и яркие цвета постепенно сменяются более холодными: зеленый цвет в квартире Сары впервые появляется только тогда, когда мы понимаем, что в самой Саре начинают происходить необратимые изменения далеко не в лучшую сторону. В этом плане цветовое решение отвечает развитию сюжета. С началом отрезка «Осень» впервые появляется доселе не использованный синий цвет (сцена в лимузине). Кроме того, если большинство «летних» сцен снимались в светлое время суток, «осенние» выглядят гораздо более холодными и темными, действие происходит по большей части вечером или ночью.
Противопоставление холодных и теплых оттенков, как отражений осени и лета, ярко заметно в двух сценах с присутствием молодых пар. Если в начале фильма Тайрон со своей девушкой, несмотря на ночь за окном, сняты в теплых желтых цветах, то очень похожая сцена с Гарри и Мэрион выглядит более холодной, синеватой. Мотив для сравнения двух этих сцен тоже связан с работой оператора: обе заканчиваются одинаковым кружением камеры, словно под потолком комнат молодых героев.
Та же самая, «теплая» сцена с Тайроном и его подругой резко противопоставляется «холодной» сцене, в которой Тайрон сидит на той же самой кровати, но уже в полном одиночестве — глядя на фотографию своей мамы. Вообще в отрезке «Осень» есть только одно отступление от принятого стиля: в ночной сцене на пляже Гарри и Тайрон почему-то освещены довольно теплыми для этого периода в их жизни оттенками. Объяснение в одном из своих интервью дал сам Мэттью Либатик: он просто не любит ни реальный лунный свет, ни его имитацию, и поэтому решил создать более желтые цветовые тона, которые давали возможность осветить фигуры и лица двух ребят — они освещены как бы пятнами, светом и в то же время тенью от постройки, под которой они спрятались на пляже.
В эпизодах со встречами Мэрион в ресторане с одним неприятным типом мизансцена выстраивалась при помощи оператора. Таких встреч две и они также противопоставлены друг другу. Казалось бы, в построении кадра обеих сцен нет различий, но это лишь на первый взгляд. В первой сцене, когда у Мэрион все в жизни нормально, она сидит за одним концом стола, в правой части кадра. Снимая актрису Дженнифер Коннелли в этой сцене, оператор создает простор на заднем плане: за спиной у Мэрион происходят какие-то события, в то время как кадр с ее собеседником — плоскостной. Это говорит, что Мэрион имеет преимущество, большую свободу и силу во время свидания. В другом таком же эпизоде эти же герои неслучайно поменялись местами за тем же самым столиком: теперь Мэрион нужны деньги, теперь ее кадр — плоскостной, она словно взаперти. А мерзкий тип, наоборот, имеет полную свободу выбора, о чем и говорит глубина кадра за его спиной.
После того, как Мэрион побывала в квартире этого типа, она выходит на улицу опустошенной. И этот проход героини по коридору снят точно так же, как и бег Тайрона после выстрелов в лимузине. Может показаться, что использована ручная камера, но на самом деле здесь применена технология, в ходе которой на теле актёра закрепляется специальный держащий пояс, а камера как бы висит в воздухе перед ним. При ходьбе (или любом другом движении человека) создается ясное впечатление концентрированности объектива на одном персонаже, когда весь окружающий мир словно перестает существовать. Камера заставляет нас обратить особое внимание на человека.
Крупный план как операторский прием используется не один раз (те же сцены с двумя экранами иногда сняты сверхкрупными планами), но однажды выразительность крупного плана очень важна для понимания происходящего. Когда Сара Голдфарб попадает в клинику, доктор пытается что-то ей объяснить, и зритель все прекрасно понимает. Не понимает врача только героиня — камера теряет глаза доктора, значит, мы имеем дело с сугубо субъективным взглядом Сары, которая напряженно смотрит на рот героя Дилана Бэйкера и явно не может понять, что с ней происходит.
Компьютерные эффекты применены в «Реквиеме по мечте» по минимуму. В нескольких эпизодах, в которых Тайрон попадает за решетку, мы видим этого героя на переднем плане, а сзади в невероятно быстром темпе проносятся события, разглядеть которые мы не в состоянии. Особенно заметно это ближе к кульминации, когда камера в такой сцене начинает резко трястись, означая что-то вроде ломки, которая происходит внутри Тайрона. В этих эпизодах был использован зеленый задник, на котором были с помощью компьютера «дорисованы» ускоренно происходящие события.
Соотнесены некоторые приемы операторской работы и с метафорами. В одной из сцен камера падает с большой высоты на землю, и это падение как нельзя лучше отвечает тому, что произошло в жизни всех главных героев картины: они опустились на самое дно, великой американской мечте пришел конец, идеальная ячейка общества деградировала и распалась. Развязка каждой отдельной истории — Гарри, Сары, Тайрона и Мэрион — также заканчивается операторской находкой: камера делает отъезд вверх от лежащего персонажа, словно оставляя его в полнейшем одиночестве. Нельзя исключать и такую возможность прочтения этого отъезда: душа покидает персонажей, оставляя им только жалкую телесную оболочку (или то, что от нее осталось — как в случае с Гарри).
Шоу Тэппи Тиббонса лишь в последней сцене впервые предстает перед нами в нормальном качестве, не на экране телевизора Сары, а на нашем, зрительском экране. Этот вариант шоу завершает фильм «счастливым» воссоединением матери и ее сына с успешной карьерой и приближающейся свадьбой. Но мы-то уже знаем, что это всего лишь грезы, и что на самом деле все закончилось совсем наоборот. На этой идиллии в прямом смысле слова ставит крест самый последний, операторски совершенно точно выстроенный кадр. Крест на счастливых, обнимающихся Саре и Гарри, крест на тех Саре и Гарри, которые могли бы быть такими, но не стали. Счастье героев казалось таким возможным в начале «Реквиема по мечте», но этот, наверное, самый лучший операторский прием перечеркивает все надежды на лучшее, являясь воплощением пессимистичности настроения всего фильма «Реквием по мечте». Крест на силуэтах персонажей появляется благодаря объективу, схватившему
