Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Последователь автора книги «Даодэцзин», Чжуан-Цзы, указывает на присутствие этой бесформенной «пустотной» силы Дао в одинаковой степени и во внешнем мире, и в человеке. Однако не каждому удаётся уловить её молчание: «Веселье и гнев, печаль и радость, надежды и раскаяние, перемены и неизменность, благородные замыслы и низкие поступки – как музыка, исторгаемая из пустоты <…> И неведомо, откуда всё это? Но да будет так! Не от него ли то, что и днём, и ночью с нами? Как будто бы есть подлинный господин, но нельзя различить его примет (букв.: его форма невидима и неощутима. – Е. С.)».[380] У Чжуан-Цзы уже есть градация форм: это воплощённая, «вещественная», форма, форма речи и форма мысли. О них можно поведать, им можно научить: телесная форма – это, что может быть выражено словами, – грубая [сторона] вещей; то, что может быть постигнуто мыслью, – тонкая [сторона] вещей; за пределами тонкого и грубого – то, что словами выразить нельзя; то, что не обладает телесной формой, не может быть разделено для подсчёта».[381]

Эманации Дао абсолютно аподиктичны, но поскольку постижение этих эманаций – дело личностного познания мира, мудрец в состоянии лишь обозначить направление движения к такому познанию. Чжуан-Цзы пишет о Дао: «Путь существует доподлинно и внушает доверие, даром что не действует и не имеет облика. Его можно воспринять, но нельзя передать, можно постичь, но нельзя увидеть».[382] Дальневосточное знание, таким образом, есть знание практическое, приобретаемое совокупным телесно-ментально-сенситивным образом.

Органический сплав собственной индивидуальной жизни с жизнью Универсума при высоком профессиональном мастерстве – то, к чему стремится художник-неофит, – должен быть преподан в непосредственной форме – «от учителя к ученику». Вот почему тексты трактатов, созданных в цеховых рамках главами так называемых художественных Домов – иэмото, являются лишь «информационной составляющей» знания о профессии. Другая, важнейшая часть – это знание о «чувственных состояниях», ведущих обучаемого вверх по лестнице профессионализма. Такое знание буквально «впитывается» новичком из атмосферы живой традиции, созданной главами иэмото.

В наибольшей степени это проявляется в каллиграфии, которая всегда считалась «портретом души» автора. Как отмечает искусствовед С. Н. Соколов-Ремизов, в странах иероглифической культуры: в Китае, Корее и Японии – «искусство каллиграфии было разработано в деталях и с древнейших времён занимало особое, первенствующее среди других видов искусства место».[383] Искусство каллиграфии, заключённое, с одной стороны, в жёсткие формальные рамки, с другой стороны, являлось «прорывом к бесформенному» через работу руки, т. е. тела каллиграфа. Последний фактически пишет свой живой образ. По характеру письма опытные мастера могли определить настроение, возраст, состояние здоровья и даже пульс автора. Каллиграфия – это след спонтанного движения (тушь наносится единожды и без поправок, как и в искусстве монохромного пейзажа), и написанное делает очевидным, насколько достойным человеком является автор, насколько у него чистое сердце. Ведь именно сердцем он улавливает токи Дао, передаваемые руке. «Гармония и равновесие», «тяжесть и лёгкость», «жирность и костлявость», «скелет и мясо», «ритм и сила», «плоть и дух» – вот как характеризуются произведения каллиграфии.

Почерк человека западной культуры свидетельствует о многом: о его поле, возрасте, характере, состоянии здоровья, настроении – всё это может расшифровать опытный графолог. Но во сколько же раз большее знание даёт иероглифика! Ведь след кисти – это тень движения жизни, прошедшей сквозь тело каллиграфа, и в этом смысле это тень самого человека. Она не одной с ним природы, но о многом в отношении него свидетельствует. Неслучайно иероглифы могли быть «живыми» или «мёртвыми», «здоровыми» или «больными».

В идеале иероглиф должен быть похож на здорового человека, наделённого большим запасом внутренней силы. В иероглифе различаются «голова» и «ноги», «грудь и позвоночник». Будучи написан рукой мастера, в совершенстве владеющего кистью, иероглиф обладает чёткой формой, но всё же говорит о главном – о бесформенном, т. е. о живом синтезе целостного человека с подвижной целокупностью мирового континуума.[384]

Канон, полускоропись и скоропись – три способа письма, соответственно которым форма иероглифов меняется от жёсткой, угловатой, резкой по своим очертаниям – до текучей, зачастую почти нечитаемой (травяная вязь – сосё). Эти формы суть матрицы не только для каллиграфии и живописи. В искусстве ландшафтных садов канон (син), полускоропись (гё) и скоропись (со) – те же три вида форм, используемых художником для решения соответствующих эстетических и мировоззренческих задач.[385]

Мы уже отмечали, что в VI в. в Японию из Китая через Корею пришёл буддизм, для которого характерно представление о текучести и непостоянстве явленных форм бытия, одна из которых – человек со всей его телесно-ментальной организацией. Под влиянием буддизма мировосприятие японцев обрело новые черты. «То, что обычно человек принимает за своё неизменное Я и за внешний мир, доступный ему, буддисты описывают как поток, где нет «меня» и «мира», а есть изменчивые сочетания дхарм».[386]

Непостоянство (мудзё, хаканаси) как главная характеристика жизни человека, стало основной темой поэзии и прозы блистательной эпохи Хэйан (784–1195). Знаток этой эпохи, учёный-искусствовед и эстетик Караки Дзюндзо утверждает: «Литература „женского потока“», в деталях разработавшая эстетику моно-но аварэ – печального очарования, одного из ликов «прекрасного» в Японии, не менее активно обращалась к теме непостоянства такого очарования».[387]

Главным средством гармонизации душевной жизни стала, по мнению крупнейшего философа Японии первой половины XX в. Ониси Ёсинори (1888–1959), эстетизация настроения печали, преодоление его в творчестве и обыгрывание в реальной жизни.[388] В результате у японцев сложилось особенное мировоззрение, для которого характерно находить горькое очарование в любовании самыми непрочными формами Бытия: облетающим при дуновении ветра вишнёвым цветом весной или яркими, но недолговечными кленовыми листьями осенью.

Глубины буддийской философии вряд ли были интересны аристократам, создававшим художественную атмосферу Хэйана. Их интересовала главным образом его эстетическая сторона. Школы хэйанского эзотерического буддизма, Сингон и Тэндай, разделяли общебуддийское положение о единосущности духа и тела (синдзин итинё) и о недвойственности вещественности и разума (сикисин фуни). Это положение рассматривалось в практическом ключе, скорее как отсутствие чётких границ между тремя «измерениями» человека: вещественным (формы деяний), словесным (менее грубые звуковые формы), и ментальным (текучие, слабо оформленные потоки мыслей).

Основоположник учения Сингон, поэт, каллиграф, теоретик искусства и просветитель Кукай (Кобо Дайси), во Вступлении к «Списку привезённых и преподносимых вещей» писал: «Дхарма не имеет речи, но без речи выражена быть не может. Вечная истина превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута <…> В действительности сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны».[389] В каком же случае художественное произведение может «рассеять неясности»? Только в случае, если сама неясность, дуновение непостижимой сути бытия, просочится сквозь внешнюю форму.

В известной буддийской сутре «Праджняпарамита хридая» цитируются слова Шакья Муни, с которыми в бытность свою Бодхисаттвой он обратился к ученику:

О, Шарипутра!Обладающие формой вещиНе отличны от Пустоты,Пустота не отлична от формы,Форма и есть Пустота.Пустота и есть форма.[390]

Таким образом, наиболее истинная форма в буддизме – это бесформенное Тело закона (хоссин). Однако для непросветлённого сознания оно проявляется в нескольких разновидностях формы: от почти неопределённой текучей формы мысли – через форму слов – до отвердевшей вещественной формы ощутимого мира.

Со времен эпохи Хэйан теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) «сердцу» – кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, встраиваясь в невидимые сети перемен, опутывающих бытие. Иными словами, таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой «всплывают» все вещи вместе с их формами, доступна только сердцу. Интересное развитие представления о познании человеком «невидимой», «неявленной» красоты мира получает у известнейшего поэта Мацуо Басё (1644–1694), который концептуализировал понятие «странствие», превратив его в один из традиционных символов целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, непосредственное наблюдение смены времён года, «встраивание» в неспешный, но неуклонный ритм природы, давало художнику ощущение того, что он творит «на границе своего я и Универсума, сливаясь с природой».