Феномен иконы - Виктор Бычков

Исследователи творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повышенный психологизм», который «говорит не о душевно–человеческом, а как бы о духовно–титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии»[178].

Для живописного воплощения художественно–философских идей Феофан совершенно по–своему и очень свободно пользовался традиционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана, — писал Б.В. Михайловский, — является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок»[179], которым прокладываются и световые блики–отметки, и теневые (черные) штрихи и изображаются более или менее сложные формы. Главная функция такого мазка не столько изобразительная, сколько выразительная; система этих мазков складывается в подчеркнуто экспрессивную картину.

Феофановский блик направлен на усиление выразительности образа. Световые блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряженность образов, как бы электризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использует их при отделке лицевого рельефа — лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает, как правило, диагонально и асимметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впечатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бликами, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышкам»[180].

Усилению общего динамизма образов способствует феофановская линия, которая, как отмечал в работе 1930 г. А.И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста…»[181]. Особой экспрессией отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»;[182] диагональные и параболические линии одежд усиливают и без того напряженную динамику образов.

В иконостасе Благовещенского собора Кремля меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со спецификой иконы (сакральный, поклонный, литургический образ), особенностями иконописной техники, а отчасти и со всё усиливающимся влиянием русской среды на неистового грека. Деисусные образы Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритма мягких линий силуэтов и разделки одежд, более спокойных молитвенных жестов. Особенно выразителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величот фигура резко вьделяется на золотом фоне, одним только силуэтом выражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство.

Однако и эти образы, если всмотреться в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судие персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звучных» красок. Он, по византийской традиции, основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, красновато–розовых и зеленовато–синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми крестами риза Василия Великого»[183]. В.Н. Лазарев, подробно проанализировав цветовой строй феофановских икон, отмечал «исключительную силу его колористического дарования»[184].

Живопись Феофана в целом является уникальным и во многом обособленным явлением в истории древнерусского искусства. Долгое время он жил среди русских людей, для них и в расчете на их восприятие создавал свои произведения, но его дух и его философия в целом были чужды русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному и оптимистическому, умиротворенному в своей основе. Тем не менее нельзя недооценивать то огромное влияние, которое оказал этот гениальный художник на русскую культуру и на живописную, в частности. Даже Андрей Рублев, по строю и духу своего художественного мышления диаметрально противоположный Феофану, своей живописной кулыурой во многом обязан ему. Как тонко подметил В.Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса»[185].

Вместе с Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля трудился и Андрей Рублев, который был уже зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Этот великий иконописец по праву занимает место классика древнерусской живописи.

Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но его философия лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б.В. Михайловский, «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи — уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV в., сколько эстетика прекрасного»[186].

В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения и милосердия. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородской иконе — не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а всё понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана — это философия Пантократора, то основа духовно–художественного опыта Рублева — философия Спаса.

Исследователи неизменно отмечают глубокую человечность искусства Рублева, его высокий христианский гуманизм. Звенигородский Спас — это тот идеал Богочеловека, снимающего Собой, своим явлением в тварный мир противоположенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа, как и рублевской «Троицы», не знало византийское искусство.

В творчестве Андрея Рублева, в глубине и полноте художественного осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преувеличения высшее достижение не только древнерусского, но и всего православного искусства. Многие из тех идеальных философско–религиозных и нравственных принципов, которые были сформулированы на основе Евангелия первыми Отцами Церкви, а затем на многие века оказались забыты или превратились в пустую фразу, скороговоркой проборматываемую на проповедях, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для православного мира художественное воплощение. Философско–эстетическая проблематика христианства получила у русского иконописца новое звучание, преобразившись в лучах истинно прекрасного.

Единство божественной мудрости, человечности и красоты — вот основной мотив и пафос всего творчества Рублева, кредо его эстетического сознания, а по сути дела — высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве одного из немногочисленных примеров этому в западной живописи можно назвать эрмитажную «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи.

Все главные образы Рублева — апостолы на фресках Успенского собора, Звенигородский чин и прежде всего «Троица» — своим бытием свидетельствуют, что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству преп. Андрея в полной мере подходит понятие софийности искусства, о которой уже шла речь, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени, возведенные до уровня вневременной общечеловеческой значимости.

Вершиной художнического откровения Рублева и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи несомненно является «Троица». С не передаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность философско–религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета ее духовной культуры.