Вагнер - Мария Залесская

Так в нескольких предложениях Вагнер ясно очертил основные принципы своей оперной реформы. Россини по достоинству и с пониманием оценил ее перспективы: «Что касается меня, то я принадлежал своему времени. Но другим (вам в особенности), которых я вижу сильными, проникнутыми такими ведущими идеями, предстоит сказать новое слово и добиться успеха, чего я вам от всего сердца желаю».

Мишотт особо отмечает логическую преемственность в развитии музыкального искусства. По его словам, Россини на протяжении сорока лет знал двух огромных гениев: «…один, Бетховен, в начале века произвел революцию в инструментальной музыке, а второй, Вагнер, к концу этой эры должен был совершить революцию в опере. А в промежутке между „Фиделио“ и „Тангейзером“ именно ему, итальянцу, было суждено услаждать своих современников мелодическим обаянием новых форм, блистательным зачинателем которых он был сам, и сделать вклад в будущие судьбы музыкальной драмы бесспорным на нее влиянием». Так же и Вагнер, которого только ленивый не обвинял в пренебрежении ко всей музыке, кроме собственной, старался быть искренним и объективным, правда, только по отношению к тому, кто импонировал ему своим творчеством и не вызывал раздражения как человек. Всем этим требованиям отвечал Россини, которого Вагнер оценил по достоинству. Мишотт свидетельствует: «Оба мэтра больше не встречались, но… всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он относился к нему с полным и глубоким уважением. То же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и неоднократно поручал мне отсылать композитору поздравления и приветы».

Однако в целом, за исключением нескольких приятных встреч (кроме Россини, Вагнер с радостью увиделся с Галеви), положение Вагнера в Париже оставляло желать лучшего. До постановки «Тангейзера» на французской сцене было еще далеко.

Интересно, что именно во время подготовки парижской постановки «Тангейзера», в июне 1860 года, Вагнер получил от директора Петербургских Императорских театров генерала Андрея Ивановича Сабурова первое приглашение приехать в Россию. Сабуров недвусмысленно дал понять композитору, что если тот сейчас откажется от постановки своей драмы в Париже, то сможет рассчитывать на ее сценическое воплощение в Санкт-Петербурге в зимний сезон 1860/61 года. Однако Вагнер посчитал нужным отклонить столь заманчивое предложение. Видимо, композитор уже настолько «настроился» на покорение Парижа, что оно превратилось в дело принципа. 10 июня 1860 года Вагнер писал своему «русскому другу» А. Н. Серову: «Ваше письмо я отдал генералу и спустя несколько дней увиделся с ним лично. В основном сразу выяснилось, что до заключения договора дело дойти не может. Мне представляется, что и Вы всерьез не принимали во внимание предстоящую постановку „Тангейзера“ в Париже. Тем не менее она состоится. Так что с начала сентября до конца января <1861 года> я накрепко прикован к Парижу. Но именно в это время мне следовало бы непременно быть в Петербурге, если бы предстояло осуществить намеченное там этой зимой. Посему все надежды на такой исход дела разбились сразу»[356].

Вагнера не удержал от отказа даже обещанный Сабуровым солидный гонорар, несмотря на то, что он тогда вновь остро нуждался в деньгах.

И тут судьба неожиданно посылает композитору настоящий подарок в лице Марии Калергис (Kalergis)[357]. Эта неординарная, отличавшаяся редкой красотой женщина, получив после расставания с мужем свободу и значительное состояние, попеременно жила в Петербурге и путешествовала по Европе. Обнаружив явный талант к игре на фортепьяно, она стала брать уроки у Шопена и Листа. Более того, Лист считал ее одной из своих любимых учениц. С 1857 года госпожа Калергис давала собственные фортепьянные концерты, и учителю не приходилось краснеть за нее. Забегая вперед скажем, что Мария Калергис оставила заметный след в истории развития родной польской музыкальной культуры: явилась одним из основателей Института музыки в Варшаве (ныне Варшавская консерватория) и Варшавского музыкального товарищества (ныне Варшавская филармония). Когда 22 мая 1874 года Мария Муханова (Калергис) скончалась, Лист посвятил ей сонату, которую исполнил на концерте в Веймаре в память об этой яркой и великодушной женщине.

Теперь же она протягивала руку помощи Вагнеру, в очередной раз находившемуся на грани нищеты в роковом для него Париже. При первой встрече с композитором в начале июля 1860 года госпожа Калергис выразила сожаление, что отсутствовала во французской столице этой зимой и не смогла побывать на тех трех вагнеровских концертах, которые ввергли композитора в пучину новых долгов. Узнав, что финансовые потери Вагнера составляют десять тысяч франков, она тут же попросила принять от нее эти деньги в возмещение убытков.

Это не было унизительной подачкой от богатой и не умеющей считать деньги светской особы. Это был дар от коллеги, от единомышленника, от искреннего друга и почитателя таланта. Вагнер был глубоко тронут. Чтобы хоть как-то отблагодарить свою неожиданную благодетельницу, он решил исполнить исключительно для нее второй акт «Тристана» в паре со знаменитой певицей Полиной Виардо-Гарсиа. Это «интимное представление» происходило в доме Виардо. Вскоре Вагнер уже в своем собственном доме представил для госпожи Калергис первый акт «Валькирии». Воочию убедившись в том, насколько глубоко Мария разбирается в музыке, композитор даже доверил ей участие в отборе певцов для готовившейся постановки «Тангейзера».

Одиннадцатого июля Вагнер, вновь возвращаясь к теме возможной поездки в Россию, написал Серову: «С Сабуровым у меня не было больше никаких встреч. Но я с радостью могу сообщить, что нашел исход из моего отвратительного положения, и Вас особенно обрадует, если я сообщу Вам, кто протянул мне руку помощи. В Париж приехала госпожа Калерджи; она узнала о моем бедственном положении и чрезвычайно деликатным образом предоставила мне возможность спокойно выжидать в Париже, чтобы внешние обстоятельства жизни сложились более благоприятным для меня образом. Я чувствую себя глубоко обязанным ей. Ей же я окончательно предоставил решение вопроса относительно моей поездки в Петербург. С ней Вам, таким образом, придется уговариваться, если пожелаете видеть меня там»[358].

Создается впечатление, что сама судьба подталкивала Вагнера к визиту в Россию. Знакомство с Серовым, приглашение от Сабурова, приезд в Париж Марии Калергис — вокруг Вагнера всё плотнее группируются «русские тени», и становится понятно, что поездка его уже неизбежна.

Однако пока Вагнер все свои силы отдавал будущей парижской постановке «Тангейзера». Он решил воспользоваться тщательностью подготовки спектакля (скрупулезный перевод на французский язык был к тому времени практически завершен) и переработать партитуру драмы, в первую очередь ее первую сцену (Вагнера изначально не удовлетворяла партия Венеры). Была расширена увертюра, превращенная во вступление, непосредственно переходящее в сценическое действие. Незначительная балетная сцена сирен и нимф по требованию дирекции театра, непременно настаивавшей на введение в постановку балета, была доведена до эффектной пантомимы с неистовой вакхической пляской. Партия Венеры была существенно изменена и расширена, а сцена состязания певцов, наоборот, сокращена, что придало ей больше динамичности.

Таким образом, ныне существуют две редакции «Тангейзера» — дрезденская (1845) и парижская (1860). Причем есть существенные причины не отказываться ни от одной из них. При всех положительных качествах парижской редакции композиторский почерк Вагнера претерпел по сравнению с 1845 годом значительные изменения. Автор уже не мог вернуться к своему прежнему стилю и писал вставки к «Тангейзеру» по-новому Отсюда, по словам исследователя творчества Вагнера Б. Левика, «между новой и старой музыкой в „Тангейзере“ не образуется стилистического единства, напротив, они вступают друг с другом в противоречие… Это противоречие очень заметно, когда вслед за утонченной, изысканной музыкой Венеры звучит простая маршеобразная мелодия рыцарского гимна Тангейзера. У Венеры господствует хроматика, у Тангейзера — диатоника»[359]. Именно поэтому в театрах можно услышать то дрезденскую, то парижскую редакцию вагнеровской драмы, а иногда их вообще «смешивают». Кстати, в России издавались переведенные на русский язык клавиры первой, дрезденской редакции «Тангейзера»; она же использовалась у нас при постановках этой музыкальной драмы.

Двенадцатого октября в семье Ганса и Козимы фон Бюлов родился первенец — дочь Даниела Сента (1860–1940). Она была крещена в память брата Козимы Даниеля в Берлине 24 ноября в присутствии своего дедушки Листа. Но Вагнер еще не догадывается, что это событие вскоре будет иметь отношение и к нему как дело семейное…