Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино», — писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон [224]. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Рене Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Альберти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур тус» и «Ла ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д’ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».

Он добавлял, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделанную работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг совершенства. Но, быть может, совершенство суть не что иное, как изобретение академиков? Шедевр не теряет своего величия из-за недостатков. Разве мы меньше восхищаемся Микеланджело из-за неоконченных работ и дефектов в мраморе, который он сам выбирал в Карраре?

Как можно охарактеризовать персонаж Бастера, столь сложный в его кажущейся простоте? Я не согласен с Ж.-П. Курсодоном, считающим его «скалой, скатившейся вниз после какого-то катаклизма». В нем нет ничего от монолита. Его лицо статуи — плоть, а не мрамор. Как в знаменитом фотомонтаже, где он изображает Венеру Милосскую, он — с обрубками рук из мышц и крови, а не из камня. На его «бумажном лице» горят глаза честного и дальновидного человека.

Цитата из Малларме как бы подводит нас к очевидному сравнению с Эдгаром По. Китон — антиромантик, и в его произведении нет места фантастике, даже если речь идет о «Доме с привидениями» («The Haunted House», 1921). Он умеет находить необычное в обыденном, а не в исключительном. Утверждение, что Китон женоненавистник, устарело. На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Линдер.

В последние времена, следуя другой «философской» моде, Китона стали считать «марсианином», путая равнодушие и невежество с кажущейся невозмутимостью и подчеркивая его основную черту — «некоммуникабельность» в отношениях с людьми, с их механизмами и машинами. Борясь с последними, Бастер превращается в deus ex machina. Не прилагая усилий, он знает, как восторжествовать над ними и использовать парадоксальным, но эффективным способом. Он обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская машина для колки орехов»[225]. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку…

Китон не имеет ничего общего со «скалой». Если Китон в 20-е годы был «гением причудливости», то без всякой связи с рассказчиком-фантастом По и XIX веком или с Кафкой и абсурдностью. И когда мы говорим о его «эстетике коллажа», то соотносим ее с определением Арагона, который вдохновлял сюрреалистов самой манерой организации нечаянных встреч своего персонажа с «зонтиком и швейной машинкой на столе патологоанатома».

Расставшись с Мэйбл Норман и перейдя в «Пате», Мак Сеннетт на некоторое время отказался от производства полнометражных фильмов. Его последним крупным открытием был Гарри Лэнгдон (род. в 1884 году), пришедший к нему в 1923 году. Говоря о нем и о Бене Тюрпине, Сеннетт писал в автобиографии:

«Как и большинство наших «парней»… они пришли из бродячих театров без денег и имени.

Гарри Лэнгдон выступал с водевильным номером отчаянных сражений с упрямым автомобилем, который он показывал в маленьких городах. Фрэнк Капра… решил снимать Гарри Лэнгдона сразу, как только увидел его выступление. Гарри выглядел невинным припудренным младенцем с немалой долей хитрости, что и привлекло внимание Капры. И действительно, Лэнгдон был невинен, как дитя. У него имелись отработанные на сцене трюки, которые он мог исполнять по просьбе, но он никогда себе ясно не представлял, что написано в сценарии».

Лэнгдон многим обязан своему гэгмену и постановщику — юному Фрэнку Капре[226].

«Его [Лэнгдона] припрыгивающая походка и колебания, — писал Мак Сеннетт, — делали из него смешного, но симпатичного человека. Вначале мы не знали, как использовать Лэнгдона, — мы привыкли к тому, что бомбардировали зрителя гэгами и падениями, но по мере появления новых талантов мы находили новые решения».

Гарри Лэнгдон снялся в небольшом количестве фильмов, хотя и создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека, которого кое-кто сравнивал с Бастером Китоном. У него было постоянно вспухшее, заспанное лицо. Его манеры и одежды подростка контрастировали с помятыми чертами лица. Он воплощал один из человеческих типов американской действительности — глупца и девственника. Женщины настолько страшили его, что после свадьбы [в фильме «Длинные штаны». — Ред.] он тащил свою жену в белой фате в лес, чтобы прикончить ее там выстрелом из револьвера. Этот оригинальный комик вызывал какое-то неприятное ощущение, что помешало ему завоевать широкое признание. Будучи последним из пришедших в кино комиков, он в течение нескольких лет пользовался славой, быть может, сравнимой со славой Чаплина. В интервью с Теодором Драйзером, опубликованном в 1928 году (то есть после ухода Лэнгдона от Мака Сеннетта и своих первых провалов), Сеннетт заявил, что Гарри был «самым великим из всех»:

«Да, более великим, чем Чаплин. Лэнгдон наводил на мысль о слабом ребенке, а потому каждый стремился помочь ему. На мой взгляд, он исключительно комичен. <…>

Гамма его эмоций обширнее, чем у Чаплина, а потому его обаяние выше <…>.

У Лэнгдона та же неистощимая энергия, неудовлетворенность всем, что идет не так, поскольку у него, как и у Чаплина, имеется свое собственное, безошибочное мнение о том, что и как делается. Он не любил, чтобы кто-нибудь вмешивался в его дела, хотя, естественно, всегда по контракту находился под руководством других лиц» [227].

Это последнее замечание в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» в конце 20-х годов, противоречит утверждениям Мака Сеннетта, сделанным тридцать лет спустя в автобиографии. Возможно, характер Лэнгдона сильно изменился за три года, проведенных у Сеннетта. Между концом 1923 года («Краденые персики» («Picking Peachers»), выход на экран — 1924 год, режиссер Ирл Кентон) и 1926 годом («Субботний денек» («Saturday Afternoon»), режиссер Гарри Эдвардс) он снялся примерно в двадцати пяти двухчастевых лентах, сделавших его кинозвездой. Сеннетт пишет в автобиографии:

«Лэнгдон стал важным персонажем и, к несчастью, осознал это. Он вдруг забыл, что велик лишь в ролях большого ребенка. Он решил, что может быть и бизнесменом. Но его деловые таланты оказались не выше, чем у школьника-переростка. Дело осложнялось его матримониальными приключениями, в которых он проявил ту же неприспособленность, что и в фильмах. Вскоре он пропустил все сроки выплаты алиментов.

Он решил, что если фильмы с Гарри Лэнгдоном приносят много денег Маку Сеннетту, то они должны приносить не меньше и Гарри Лэнгдону. <…>

Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.