Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Фронтальный средний план девушки в светлом плаще. В арочном туннеле между домами движутся навстречу друг другу молодой человек и мужчина. Они обнимаются. Фраза “Как мама?” подсказывает, что это отец и сын. Короткий диалог, короткие объятия – и мгновенная прорисовка сюжета распавшейся семьи.

Юноша выходит из арки на улицу. Мы видим его на фоне старого, но ухоженного одноэтажного дома. Уже знакомая девушка в светлом плаще обращается к молодому человеку с вопросом: действительно ли это тот самый дом, в котором жил Иосиф Бродский? Молодой человек в замешательстве. Он пожимает плечами, и, похоже, имя поэта ему ни о чем не говорит.

Таким образом, “рамка” фильма имеет собственный сюжет. Это событие встречи – расставания отца и сына в арочном туннеле на нью-йоркской улице, где, возможно, жил русский поэт Иосиф Бродский. Эта рамка структурирует специфический контекст, выявляя особую топографическую значимость “места”, откуда берет начало движение фильма.

Структура “рамки” включает в себя еще один значимый эпизод.

План воды. Косяк свай, торчащих из воды. На переднем плане, справа – экран видеокамеры, на котором – этот же фрагмент водного пейзажа. Мир и его отображение в синхронном режиме, экранный двойник, знак этого мира. “Перевод” мира в “образ” мира дается как эффект удвоения. В фонограмме – шум воды, крик чаек. Через мгновение – резкий zoom, наезд, укрупнение объекта. Операторский прием, выявляя присутствие камеры, акцентирует момент “переноса” события из реальности в плоскость видеоэкрана, одновременно интегрируя в сюжет присутствие и волю “наблюдателя”.

Этим “наблюдателем” окажется уже знакомый нам молодой человек. Мы не знаем, что именно привело юношу в эту часть Нью-Йорка. Скорее всего, простое желание “поснимать”. Мы видим пейзаж: реку, пирс и далее – небоскребы Нью-Йорка. На переднем плане вновь возникает экран видеокамеры. В глубине кадра мужчина и женщина движутся навстречу друг другу. Внезапно изображение на общем экране теряет фокус и фокусируется на экране видеокамеры с правой стороны экранной плоскости. Зритель вновь одновременно видит и само событие, и его воспроизведение на экране видео, в то время как снимающий событие молодой человек (наблюдатель) либо остается за кадром, либо присутствует в кадре фрагментарно.

Какое-то время мы наблюдаем эту “удвоенную” реальность, затем – некое спонтанное движение персонажей, после чего перемещаемся внутрь металлических конструкций причала, где в глубине кадра обнаруживаем молодого человека с работающей камерой. В этой монтажной синтагме особое значение приобретает смена точек зрения: сначала мы видим реальность глазами героя, вернее – “глазами” его видеокамеры (субъективный план), затем мы видим самого юношу (внешняя фокализация), снимающего реальность.

Молодой человек явно озабочен поиском оптимальной позиции для съемок, что служит подсказкой его статуса “наблюдателя”. Внезапный “наезд” на фигуру героя с камерой сигнализирует присутствие еще одного, незримого трансцендентного наблюдателя, авторской инстанции, что придает особую многомерность процессу наблюдения.

Итак, мы видим реальность как некую данность, одновременно видим отражение этой реальности на экране видео (глазами героя-наблюдателя) и затем – в некоем расширенном контексте, где сам “наблюдатель” оказывается “наблюдаемым”. Между тем “наезд” камеры функционирует как лупа, отсекая ненужное и фокусируясь на главном, – это лавочка на пирсе и силуэты мужчины и женщины. Теперь мы точно понимаем, чтó хочет снять герой.

На общем плане со спины мы видим молодого человека с камерой, от него справа по диагонали в глубину – пирс, скамейку, мужчину и женщину. Женщина встает со скамейки и движется по пирсу навстречу камере. Звучит музыкальный аккорд, который мгновенно переключает восприятие в новый тональный регистр. Этот дискурсивный звуковой аккорд сигнализирует о трансформации факта жизни в “образ”, выявляя авторскую инстанцию, характер авторского восприятия.

Женщина решительным шагом идет навстречу камере. В глубине кадра с лавки поднимается и мужчина. Вот, собственно, и все, что можно отнести к самому событию: короткая встреча-расставание мужчины и женщины на нью-йоркском пирсе. Затем – резкие движения камеры: “смэш”, наезд… В кадре – срезанные рамкой экрана фигуры людей, собака, случайные объекты, затем слева – вновь он и она.

Мы вновь видим пирс, мужчину и женщину. Женщина движется в сторону лавочки. Похоже, юноша ищет начальную точку события встречи этих людей, то, как начиналось свидание…

Структура фильма все более приобретает качества парадоксальной – сюжет движется вперед, основываясь на механизме перемотки ленты вспять. Эти два временны´х вектора рождают совершенно особое семантическое поле, где встречаются настоящее и прошлое в своем движении в будущее. При этом события прошлого не столько выступают в качестве временны´х ретардаций, отодвигая некую предполагаемую развязку, сколько препарируют эмоциональную кривую отношений между персонажами, влияя на внутреннее состояние самого наблюдателя и вызывая в нем определенные трансформации здесь и сейчас.

То, что мы видим на экране, полностью соответствует определению, данному Жаном Эпштейном, – “драма под микроскопом”. Экран предъявляет работу наблюдателя, который пытается осмыслить случайно подсмотренное событие. Режиссер интегрирует в сюжет фильма механизм деконструкции этого события, препарируя его до мельчайших составляющих, давая возможность максимально приблизиться к событию, буквально “войти” в него, пережить его изнутри. В режиме деконструкции уже запечатленное на видео событие неожиданно открывается экспрессивным текстом, который буквально пишется на наших глазах языком тела и жестов, заставляя напряженно “вчитываться” в открывающиеся смыслы.

Он и она – и жест ее правой руки как жест отчаяния. Его рука у подбородка, он раздражен, взведен и закрыт… Резкие движения камеры (работа наблюдателя). Снова он и она – и переплетение рук. И в этом переплетении – надлом, это попытка удержать то, что неудержимо уходит. Вот ее руки трепетно охватывают его лицо… Мгновение – и она отводит руки. Ее лицо, выражающее боль… Его слабая попытка удержать ее руку в своей ладони. И во всем этом – неизбежность потери, предощущение конца, невозможности что-либо изменить или вернуть…

Опять толчки в изображении (работа камеры) – и снова крупный план ее лица. Здесь молчаливый крик, отсечение, “ампутация” чувства.

Боль искажает ее лицо напряжением мышц, натяжением кожи… И судорожность ответной реакции мужчины. Он что-то быстро говорит. Он объясняет, убеждает, наверняка оправдывает какой-то свой выбор. Женщина резко отворачивает голову. Быстрый, почти молниеносный летящий жест ее руки, пересекающий линию горла у подбородка. Она ставит точку. Она встает… Вновь – прыгающее изображение, за которым угадываются действия наблюдателя, стремящегося поймать ускользающий объект. Еще один жест ее правой руки, взметнувшейся к переносице: жест закрывающий, разделяющий. Женщина уходит из кадра, и камера регистрирует профиль мужчины, который погружает лицо в ладони…

Следующий эпизод создает качественно новую ситуацию. Беззвучие предыдущих кадров контрастирует с гулом нью-йоркского метро, где мы вновь застаем юношу с камерой, покинувшего место съемки. Вновь перемотка пленки, свидетельствующая о продолжающейся работе “наблюдателя”, связанной с пересмотром отснятого материала, “вчитыванием” в него.

Герой деконструирует событие, выявляя в режиме “стоп-кадра” наиболее значимые моменты. Эта деконструкция направлена исключительно на анализ чувственной составляющей, “расщепление” эмоций, что позволяет отследить всю гамму переходных состояний. Камера продолжает открывать удивительный язык тела. Движение ее руки, в котором сквозит нерешительность. Его руки, сцепленные в замок. Опять ее рука с высоко поднятым указательным пальцем – ее запрет, ее отказ, и переход на ее лицо, где горечь и отчаяние. Не удержать, не скрыть, а только опустить голову и отвернуться…

И вновь – перемотка пленки. Уже знакомый летящий, секущий жест ее руки у шеи. Рапид открывает возможность укрупнить мимолетное “выражение” ускользающего жеста. Рука падает вниз, опускается голова. Эта драма, разыгранная языком жеста, открывается во всей своей силе исключительно “под микроскопом” исследующей ее камеры, она практически неуловима для простого взгляда. Средний план юноши. Он полностью погружен в себя. Его руки спокойно лежат на камере. “Наблюдатель” становится “наблюдаемым”. Неожиданный флешбэк. Опять перемотка пленки: мужчина встает с лавки, поворачивается на камеру, – наезд, перемотка, отъезд, снова лавка, теперь пустая, и забытый целлофановый пакет. Возникает ощущение перелома, смены ритма, состояний. Остановка вагона метро. Юноша стремительно выбегает в раскрытые дверцы.