Литература конца XIX – начала XX века - Н. Пруцков

Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного самому Чехову, в его признаниях о процессе и психологии собственной литературной работы есть нечто от Мопассана.[302] Даже Треплев признает его артистическое владение секретами и приемами литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. У Нины Заречной готовность «нести свой крест» и вера в свое призвание соединяются с жалобными стонами обессилевшей чайки. Жизнь, показанная в пьесе, груба, прозаична, скудна и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие «Чайку», звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:

Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюра ко всей пьесе. Символический смысл имеет образ чайки. У Островского символический характер носили заглавия «Гроза», «Лес», но это были простые аллегории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку), и с судьбой Нины, и с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сюжет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод. Забыл чайку и Треплев, и только зритель должен был помнить ее от начала до конца пьесы — от афиши спектакля до самоубийства Треплева. Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного и бездушно забытого — символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом и в пьесе Треплева, и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа (13, 20).

В духе романтической символики написана и пьеса Треплева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской; ее идеи, образы и стиль восходят скорее всего к мистериям в духе Гете и Байрона, в которых действуют и произносят монологи персонифицированные философско-этические категории. Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой Мировой Души (которая ведь тоже есть воплощение вечной женственности) над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декламационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озер», леса, восходящей луны. В байроновском «Манфреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари…» (13, 13). У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стал мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»).

В мистериальности этого рода усматривает Треплев залог возрождения обветшалого современного театра, бытовую же драматургию он отвергает совершенно. Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство поступает иначе — он сохраняет бытовой театр, но пронизывает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой стилистики: то появляются символические образы, то в лирических местах пьесы речь персонажей начинает звучать, как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: «Непокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?» (13, 22), — то это уже отчасти напоминает стиль высокой трагедии, но у Чехова такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие. Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит: «Лошади мои стоят у калитки»; и потом опять: «Лошади мои близко» (13, 58, 59). Реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога возникает особый, поэтический колорит и смысл. Эти и им подобные черты поэтики «Чайки» как нельзя более гармонируют с недосказанностью пьесы, незавершенностью судеб ее героев, с общим принципом изображения жизни как процесса не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц».[303]

Все эти новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь Московский Художественный театр с его смелым реформаторством сумел дать жизнь чеховской «Чайке». Премьера пьесы на сцене этого театра в 1898 г. стала триумфом Чехова-драматурга и знаменательным событием в истории русского театра.

В то время, когда создавалась «Чайка», в России была уже известна драматургия, связанная с именами Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. С их пьесами в театр проникли веяния символизма, а отчасти и натурализма. Ибсен от романтического театра шел к сложному сплаву бытового реализма и символики. Интерес к неумолимым законам наследственности, как фатум вторгающимся в жизнь людей, сближал Ибсена с тематикой, характерной для натурализма. Гауптман, писатель следующего за Ибсеном поколения, начал с натурализма и потом перешел к символистским пьесам. Метерлинк был символист природный и последовательный, глубокий теоретик символистской драмы и один из самых тонких ее мастеров. Вместе с «Чайкой» драматургия Чехова вступила в соседство с новой европейской драмой. Началом новой драматургии Метерлинк считал «Власть тьмы» Толстого и «Привидения» Ибсена. Во «Власти тьмы» он видел соединение ужасов современной жизни с высокой духовностью, воплощенной в образе Акима. В «Привидениях» Ибсена Метерлинк усматривал зловещее торжество рока, выступающего в форме наследственности. «Власть тьмы» названа здесь не случайно. С этой пьесой связывал начало своего драматургического творчества и Гауптман. «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого … — писал он, — моя драма „Перед восходом солнца“ оплодотворена его „Властью тьмы“ с ее своеобразной смелой трагедийностью».[304] Однако в действительности подчеркнутый и резкий натурализм Гауптмана в изображении деревенской жизни сильно отличается от сурового реализма народной драмы Толстого, а тема наследственности, столь важная для немецкого драматурга, не находит во «Власти тьмы» никаких соответствий. Чехову также совершенно чужда эта тема и в ибсеновской и в гауптмановской ее трактовке. Болезни современного человека и современного общества он изображал, как мы видели, совсем в иной плоскости.

Если говорить о тематической близости, то Чехову была гораздо важнее и интереснее проблема одиночества людей, их разобщенности в семье и обществе, как она была поставлена в пьесе Гауптмана «Одинокие» (1891), высоко оцененной Чеховым. В драме Гауптмана все несчастны и все одиноки, каждый по-своему — родители и дети, муж и жена, даже люди новой морали, связанные друг с другом сердечными отношениями любви-дружбы. Главный герой пьесы Иоганнес Фокерат предстает перед нами как фигура двойственная: это и неустойчивый, вспыльчивый, неуравновешенный неврастеник, это и борец за новые идеи. В обоих своих качествах он может быть сопоставлен с Треплевым. И жизнь его обрывается так же трагично: он кончает самоубийством. В пьесе ведутся разговоры о литературе, о живописи, обсуждается рассказ В. Гаршина «Художники», поднимается в связи с этим рассказом вопрос о соотношении искусства и действительности, о законности самого искусства в мире неправды и зла. Словом, тематические сопоставления здесь вполне возможны, но в драматургической поэтике Чехов далеко опережает своего знаменитого современника. Гауптман гораздо более традиционен, его пьеса ничего не оставляет на долю читательской интуиции, в ней все договорено до конца. Действие развертывается в пределах замкнутого жизненного эпизода. Характерного для чеховской драмы ощущения жизненного потока ни эта, ни другие пьесы Гауптмана не оставляют.