Работа актера над собой в творческом процессе переживания - Константин Станиславский

Теперь я расскажу вам третий случай, в том же роде. Он произошел с тем же моим рассеянным другом, но только не публично, а с глазу на глаз, в интимной беседе.

Дело в том, что его двоюродная сестра приехала к нему после смерти своей матери, чтоб поблагодарить за венок, присланный на гроб скончавшейся. Кузина не успела еще выполнить своей миссии, как рассеянный чудак поспешил любезно справиться о «здоровье милой тети» (покойницы).

Пережитый тогда конфуз, конечно, тоже запечатлелся в его памяти, но со значительно меньшей силой, чем в предыдущем примере с тостом. Поэтому, если бы мой приятель захотел воспользоваться этим эмоциональным материалом для творческих целей, ему пришлось бы проделывать предварительно большую внутреннюю работу. Это потому, что следы воспоминаний в эмоциональной памяти были у него не настолько глубоки и остры, чтоб оживать без посторонней помощи, самостоятельно.

Вот пример слабой силы эмоциональных воспоминаний и повторных чувствований.

В этом случае на долю психотехники выпадает большая, сложная работа.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич продолжал разбор разных видов качества и силы эмоциональной памяти.

Он говорил:

– Иные воспоминания пережитых чувствований сохраняются в нас в ослабленном, другие же, хоть и реже, в усиленном виде.

Нередко воспринятые впечатления живут в нашей памяти, продолжают расти и углубляться там. Они становятся возбудителями новых процессов, которые, с одной стороны, напоминают о недожитых подробностях происшедшего, а с другой – возбуждают воображение, которое досоздает забытые подробности. Это явление часто встречается среди нас, артистов. Вспомните хотя бы итальянского артиста-гастролера, которого вы встретили у меня.

А вот другой, более наглядный случай из действительности, происшедший с моей сестрой.

Она, возвращаясь домой из города в деревню, везла с собой в сумочке письма покойного мужа, которыми очень дорожила. Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу – сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях.

Но кроме силы и интенсивности эмоциональных воспоминаний вы должны различать и их характер, качество. Например: представьте себе, что вы были не действующим лицом рассказанных мною происшествий с пощечиной, с тостом и с кузиной, а лишь простым свидетелем их.

Одно дело – самому получить оскорбление или пережить сильный конфуз, другое дело – наблюдать за происходящим, возмущаться им, безответственно критиковать поведение виновников конфликта.

Конечно, у свидетеля не исключается возможность сильных переживаний. Пусть в отдельных случаях они будут даже больше, чем у самого действующего лица происшествия. Но сейчас не это интересует меня. Теперь я отмечаю только, что самое качество пережитых воспоминаний свидетеля и самого действующего лица – не одно и то же.

Но может случиться, что человек не является ни действующим лицом, ни даже свидетелем происшествия, он лишь слышал или читал о нем.

Это не мешает ни силе воздействия, ни глубине эмоциональных воспоминаний. Они зависят от убедительности пишущего, говорящего и от чуткости читающего и слушающего.

Никогда не забуду рассказа очевидца о гибели баркаса с учебной командой подростков, капитан которой внезапно умер во время самого шторма. Только один счастливец спасся. Рассказ об этой морской трагедии, образно переданной мне во всех подробностях, потряс и продолжает волновать меня и теперь.

Конечно, эмоциональные воспоминания действующего лица, свидетеля, слушателя и читателя различны по качеству.

Артистам приходится иметь дело со всеми видами этого эмоционального материала, применять его к роли и перерабатывать его сообразно требованиям этой роли.

Вот, например: допустим, что вы были не самим действующим лицом, а лишь свидетелем возмутительной сцены с пощечиной, о которой я рассказывал вам на предыдущем уроке.

Допустим также, что впечатление, полученное тогда от происшедшей на ваших глазах сцены, было сильно и глубоко врезалось в вашей эмоциональной памяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание в подходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только в ней вам приходится играть не свидетеля сцены с пощечиной, а самого оскорбленного. Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеля в переживания самого действующего лица?

Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надо сочувствие превратить в чувство.

Вот пример такого перерождения сочувствия свидетеля в подлинное чувство действующего лица.

Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии: он что-то бормочет, мечется, плачет, выражает признаки полного отчаяния. Но вам не удается понять сущности дела, хотя вы сами искренне взволнованы состоянием друга. Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведет вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростертую на полу в луже крови.

При виде этой картины муж теряет самообладание, он захлебывается и рыдает, он выкрикивает какие-то слова, которые вы плохо понимаете, хотя и чувствуете их трагическую сущность.

Что вы испытываете в этот момент?

Вы еще сильнее сочувствуете другу.

Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее.

Оказалось, что муж зарезал жену из ревности… к вам…

При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии, которым вы на самом деле оказались.

Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. С того момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и он почувствует себя активным лицом в жизни пьесы, – в нем зародится подлинное чувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста в чувство действующего лица пьесы совершается само собой.

Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, что почувствует себя на его месте.

В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазами самого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал, протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается его личной человеческой чести и обиды.

В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица пьесы.

Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надо прибегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством, магическим «если бы» и к другим возбудителям, вызывающим отклики в эмоциональной памяти.

Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.

Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.

Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа.

Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувство действующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новой роли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказом драматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, ни действующими лицами, а которое узнали из чтения.