Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамика mf и f. Атака мягкая. Штрих marcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.

Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихом legato, с названием нот и поп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пении поп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поют legato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамика mf и f. Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрих поп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».

Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук – f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук – р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.

Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамика mf и f crescendo к верхнему звуку. Штрихи staccato и legato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».

Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамика от p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрих legato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».

Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».

Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамика mf и f. Атака мягкая и твердая. Штрихи поп legato и legato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.

Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.

Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.

Критский Б. Ц. Личностная ориентированность студента как важнейший компонент его профессиональной подготовки // Музыкальное образование и подготовка учителя музыки: взгляд в XXI век. М., 1996.

Мазурова Л. Потребитель ныне в дефиците // Литературная газета. 2007. № 32.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

Памяти Н. М. Данилина. М., 1987.

Попов B.C. Труд нужен адский, изнурительный // Особняк на Большой Грузинской. М, 1994.

Попов B.C. Хоровой класс. Программа для учащихся Московского хорового училища им. А. В. Свешникова // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребёнка. М., 1999.

Сафонова В. П. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодёжи в процессе хоровых занятий: Дис.… канд. пед наук. М., 1988.

Сафонова В. П. Хороведение // Программа по специальности «Дирижирование». М., 2006.

Т. И. Позднякова. Из опыта формирования резонансной техники пения в учебном хоре[58]

В настоящее время среди хормейстеров, работающих с детскими и молодежными хоровыми коллективами, преобладает культивирование так называемого «инструментального» пения, которое выражается в искусственной нивелировке тембров певческих голосов, отсутствии вибрато, ограниченности динамики.

Хормейстеры противопоставляют эту искусственную, так называемую «хоровую» манеру пения естественному звучанию певческого голоса, основными качествами которого в академической манере пения являются ненапряженность, звонкость, полётность, округлость, объемность и «вибратность». Только развивая эти качества в голосе хористов, можно говорить о совершенствовании певческого голоса в процессе хорового пения, иначе хормейстер, решая свои исполнительские задачи без вокального фундамента в хоре, будет только эксплуатировать свой живой музыкальный инструмент, насаждая манеру «напевания», результатом которого чаще всего является горловое пение или пение «на связках».

Человеческий голос – самый выразительный музыкальный инструмент, поэтому сознательное или неосознанное ограничение возможностей этого инструмента в хоре приводит, так сказать, к «общехоровому» его звучанию, к исполнительской усредненности и безликости в пении разностилевой и разножанровой хоровой музыки. Многие недостатки в звучании детских и любительских молодежных хоровых коллективов объясняются именно таким «общехоровым» звуковым фоном, в основе которого лежит горловое пение, приводящие к форсированному звучанию при повышении тесситурных условий, неразборчивости дикции, узкому диапазону нюансировки.

Многолетний опыт работы с учебными хорами позволяет мне говорить о том, что руководитель хора – это, прежде всего, настройщик своего живого инструмента (хорового коллектива) в соответствии со своими вокально-слуховыми и тембровыми представлениями. Руководитель хора является в первую очередь педагогом, решающим проблемы вокального воспитания хористов. Для того чтобы привить хористам эталон певческого академического звука, руководитель-хормейстер должен быть сам достаточно умелым певцом, управляющим своим голосом в зависимости от поставленных художественных задач и умеющим эмоционально-образно воздействовать на поющих в хоре. Хормейстеру необходимо владеть слуховыми, вибрационными и мышечными ощущениями в процессе показа голосом, иметь хорошо развитый вокальный слух.

Руководителю учебного хора не приходится рассчитывать на яркие голоса-тембры. В его задачу входит их воспитание в процессе обучения в хоровом классе. «В тех случаях, когда хор организуется из людей, совсем не певших или певших в хорах невысокой квалификации, хорошо и правильно поставленная систематическая профессиональная учеба певцов приносит отличные результаты» (Пигров, 1964, с. 170).