Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва» - Александр Владимирович Павлов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Во-вторых, я постарался показать, что зомби 1932–1968 годов (назовем их условно «классическими») фактически принадлежат истории, в то время как зомби Ромеро («неклассические») и зомби Бойла («постнеклассические») актуальны для современной популярной культуры. Возможно, главное мое упущение тогда состояло в том, что я не артикулировал это настолько отчетливо, насколько было можно. Что ж, теперь я восполняю этот пробел. Например, зомби, наиболее близкие к видению Ромеро, появляются в сериале «Ходячие мертвецы», а зомби нового типа фигурируют в нескольких блокбастерах – кроме картины «Двадцать восемь дней спустя» можно назвать «Рассвет мертвецов», «Я – легенда» (условно), «Добро пожаловать в Zомбиленд» и «Война миров Z». Во всех перечисленных фильмах зомби – это больше не медленные мертвецы, по каким-то причинам восставшие из могил, теперь это чаще всего зараженные каким-то вирусом очень быстрые, агрессивные существа с невероятной силой. Но даже новые «зомби» отличаются между собой – например, в «Двадцать восемь дней спустя» и «Я – легенда» они могут функционировать только в темноте, а в «Войне миров Z» они не нападают на слабых, больных людей.
В 2013 году я не предлагал отказываться от социального прочтения зомби, но считал, что, во-первых, социологическое понимание зомби должно учитывать конкретный образ зомби в конкретном фильме (если социально-политические интерпретации допустимы в отношении «Дня мертвецов», то они не очень обязательны для фильма «Возвращение живых мертвецов» по той причине, что последний создан для «веселья»[79]), и, во-вторых, я предполагал, что социально-политическое прочтение зомби должно строиться не столько на анализе фигуры зомби в фильмах, но на ситуации, для которой зомби на самом деле остаются лишь определенным, пускай и важным, но все же фоном. Сериал «Ходячие мертвецы» мало или ничего не говорит нам об «исключенных», то есть о маргинальных социальных группах, но скорее предлагает оригинальный эксперимент различных вариантов политического проектирования и социального быта в условиях конкретной модели постапокалипсиса (подробнее об этом см. главу о «Ходячих мертвецах»), а также возможные стратегии отношения человека к живым мертвецам, будь то наивный гуманизм Хершела или перверсивная любовь Губернатора к умершей дочери. При этом данная тема с развитием сюжета исчезает. Стоит также упомянуть, что в сериале практически не употребляется термин «зомби», а чудовищ герои называют «ходячими», тем самым в определенном отношении с уважением воспроизводя традицию неклассических ромеровских «живых мертвецов».
Сама традиция анализировать фильмы про зомби имеет довольно давнюю историю. Например, американский критик Робин Вуд включал зомби в свой авторский анализ хоррора наряду со всеми другими монстрами. Кстати, именно ему принадлежит идея вычитывать в ужасах страх перед «ненормальным»[80]. Киновед Гарри Беншофф вообще рассматривает подавляющее большинство фильмов ужасов как повествование о сексуальных маргиналах, предлагая квир-интерпретацию фактически всей истории американского хоррора. Важно то, что в обоих случаях зомби теряется среди других монстров. Однако проблема в том, что интерпретаторы даже в одном-единственном фильме Ромеро, социальный пафос которого очевиден, видели абсолютно разные вещи, дискутируя о том, метафорой чего являются изображенные в «Ночи живых мертвецов» чудовища – метафорой братской могилы, возращением вытесненного, комментарием к Вьетнамской войне или чем-то еще[81]. Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства»[82].
Вместе с тем самое смешное заключается в том, что это всего лишь мнения критиков, которые пытаются увидеть в фильме больше, чем там может быть на самом деле. Зрители чаще всего хотят всего лишь развлечься, просто посмотреть на любимых монстров. Тот же Робин Вуд, например, «вспоминает, что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции»[83]. В этом свете интенции Тодда К. Платтса социологически исследовать аудиторию zombie studies крайне важны. Но об этом немного ниже. Пока же позвольте мне сказать, что, по моему глубокому убеждению, главное заблуждение, которое мешает адекватному восприятию зомби и правильному пониманию этих чудовищ, заключается в том, что ко всем ним применялись единые социально-политические интерпретации. То есть сама установка читать зомби социально. Однако этот универсальный метод прочтения применим вообще ко всем фильмам ужасов и любым монстрам – вампирам, оборотням, ведьмам и так далее. То есть такой метод анализа культуры зомби фактически уничтожает возможность анализа их уникальной репрезентации.
После публикации моего первого эссе о зомби, немного позже в своей книге «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа», я предложил другой, иной взгляд на тему «живых мертвецов»[84]. Хотя, если честно, он был не таким уж и новым. Я просто очистил свой метод от традиционных попыток интерпретировать зомби социально. То есть я непосредственно высказался в том смысле, что зомби – это не метафора актуальных для того или иного исторического периода социальных и прочих проблем (угрозы ядерной войны, страха пришельцев, боязни всевозможных вирусов), а сами зомби не являются метафорой тех или иных социальных групп, как то обычно описывается (угнетенных пролетариев, потребителей, всевозможных маргиналов – молодежных субкультур, наркоманов и т. д.). Впрочем, это же я имел в виду и в предыдущем эссе, хотя у читателей могло сложиться неправильное представление, что когда я, скажем, пытался анализировать репрезентацию политических режимов в «Ходячих мертвецах», то тем самым я солидаризировался с тенденцией читать зомби исключительно социально-политически. В то время как,
