Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова - Сухих Игорь Николаевич

В комментариях выставлена и еще одна важная и самая дальняя хронологическая веха: «Автор не посвятил, а принял обязательство закончить роман к знаменательной дате – к 100-летию со дня рождения бесов» (по Битову, Достоевский не то проявил, не то породил их своим романом). Соответственно, в конце основного текста стоит авторская дата, которая тоже оказывается частью романа, элементом общей литературной стратегии: 27 октября 1971 – (1964, ноябрь…). Обязательство, следовательно, выполнено на 101 % (число семь опять-таки может пойти в дело: семь лет Пушкин сочинял «Онегина», «Пушкинский дом» – ровно через сто пятьдесят лет – укладывается в такую же семилетку).

Первая и вторая части романа, иногда далеко уходя от описанного «одного дня Левы Одоевцева», привязаны к нему одним и тем же мотивом: сон и внезапный телефонный звонок Митишатьева. «Лева так и уснул на директорском диване, чуть ли не с телефонной трубкой в руке. Приснился ему страшный сон, будто ему надо сдавать нормы ГТО по плаванию прямо около института в ноябрьской Неве… Разбудил его звонок Митишатьева… («Отцы и дети», «Наследник (Дежурный)»). – «На праздники Леву оставили дежурным по институту, было у них такое заведение. Лева спал на директорском диване и видел сон. Разбудил его звонок Митишатьева. Митишатьев собирался его навестить. Очень важное дело…» («Герой нашего времени», «Г-жа Бонасье (Дежурный)»). – «„Утро вечера мудренее…“ – криво подумал он и торопливо, с опаской, уснул. Снилась ему широкая река… (дальше впервые подробно и язвительно пересказывается Левин сон. – И. С.). Разбудил его телефонный звонок… Это был Митишатьев» («Бедный всадник», «Дежурный (Наследник – продолжение)»).

Действительно, «первая и вторая части сливаются, образуя исток третьей» (подзаголовок к главе «Госпожа Бонасье» (Дежурный).

Но, сливаясь, они не продолжают друг друга, а становятся взаимными версией и вариантом. В них биография героя, предшествующая дню несчастного дежурства и дуэли, изложена дважды. «Даже оторопь берет: сейчас нам придется рассказать заново все то, что мы уже рассказали… Весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» («Фаина», о смысле этого композиционного приема – чуть позже).

Если попробовать по-битовски реализовать последнюю метафору, можно добавить, что спящая змея Левиного сюжета только что проглотила трех живых кроликов и еще не успела их переварить. В романе есть три «утолщения»: в каждой части подробно, гипертрофированно, со вкусом и размахом выписаны сцены «скандалов», включающие гомерические пьянки (свидание Левы с дедом; ревность героя к Фаине и история с кольцом; драка-дуэль с Митишатьевым). Все остальное изложено в иронически-ровной повествовательной манере и сопровождается сравнительно короткими равномасштабными эпизодами. Причем исходную (и одновременно ключевую) ситуацию автор сознательно проецирует на анекдот.

«Как только мы наконец покончили с предысторией и приступили к собственно сюжету (анекдоту) третьей части, то и вышел анекдот: „приходит Бланк к князю Одоевцеву, а там Митишатьев“… Тут и произошел окончательный обрыв Левиной тающей реальности. И лишь их чудовищные организмы, выдержавшие такую пьянку, то есть та нереальность, к которой они сами прибегли (опьянение), позволила автору дотянуть до конца». (Странно, что среди перечисленных в «обрезках» 28 вариантов жанровых подзаголовков нет романа-анекдота.)

В конце второй части Лева пытается «с пьяным вдохновением… чувствуя себя немножко Менделеевым» вывести химическую формулу своих взаимоотношений с миром, оказывающуюся системой треугольников-«романов». «Я – Фаина – Любаша, Я – Фаина – Митишатьев, Любаша – Митишатьев – Фаина, Я – Альбина – Фаина, Я – Альбина – муж Альбины, Любаша – муж Альбины – Альбина… Молекула, настоящая молекула… не хватает, чтобы Фаина сошлась с мужем Альбины, а Альбина – с Митишатьевым, ну, да все впереди! ФАЛ, ЛФМ, – бессмысленно думал Лева. – ЯФМ и ЯЛМ…»

Предложим и мы формулу этого романа: один день – три скандала – семь персонажей (Лева, отец, дед, Фаина, Альбина, Митишатьев, дядя Диккенс – остальные входят в молекулу на правах подчинения) в постоянном присутствии автора – на фоне города, времени, Пушкина, разговоров об искусстве.

Взор Левы не совпадает с авторским взглядом. Первый, глубинный, треугольник в геометрии (или молекулярной химии) «Пушкинского дома» имеет семейную, патриархальную природу и передается тургеневским заглавием первой части «Отцы и дети»: отец отца – отец – наследник.

Первая часть «Пушкинского дома» читается как история семьи на фоне времени. Три поколения (по мужской линии) этого семейства автор объединяет двумя общими «генами» – природой и профессией.

«В жизни Левы Одоевцева, из тех самых Одоевцевых… Собственно, и принадлежность его к старому и славному роду…»

В фамилии героя очевидна толстовская модель номинации. В придуманных автором «Войны и мира» Болконских и Курагиных легко угадывались Волконские и Куракины. Битовский Одоевцев легко рифмуется с Одоевским.

Одоевцевы – аристократы, хотя младшие, естественно, пытаются об этом старательно забыть. Идею происхождения автор специально и подробно обсуждает и защищает в первой «Версии и варианте»: «Прежде всего, нам хочется сохранить фамилию, намек на родовитость, в далеком и изжитом смысле слова… Почему нам это так важно, мы сами не можем до конца объяснить».

Объяснение, однако, есть, и оно, как всюду в этом романе, не ограничивается сюжетом, но перерастает в самостоятельное размышление, социологический этюд, построенный на популярной, привычной для социологов XIX века, восходящей к Михайловскому, оппозиции кающихся дворян и разночинцев.

«Да, были умные, и честные, и нравственные, – размышляет автор о людях аристократического типа, сразу же выставляя существенное „но“…». – «Она (аристократия. – И. С.) существовала, оказалось, лишь в своей классовой принадлежности, у нее не было идеи – идея стала принадлежать разночинцам. У нее ничего не оказалось, кроме принадлежности к классу».

Правда, важным оказалось и еще одно свойство – поразительная живучесть. Но они смогли выжить лишь потому, что «закрыли глаза на измену своему классу», стали абсолютно аполитичными и пытались лишь глубоко в себе сохранить «черты, которые словно бы могут являться общечеловеческими, как то: честность, принципиальность, верность слову, благородство, честь, мужество, справедливость, умение владеть собой… Они потеряли все, но эти черты им бы хотелось потерять в последнюю очередь. В этом была их природа».

Но это оказалось возможным при резком сужении горизонта: «Они зашили некую стенку в своем сознании глухими досками и больше никогда туда не оборачивались». Местом проявления общечеловеческих свойств у людей подобного типа оказался лишь семейный круг, об остальном они не думали, чтобы, не дай бог, «не выпустить на свободу „джинна совести“, испепеляющего русскую душу со скоростью света».

«И стали они, как нерусские люди… Они ничего не приняли – и они приняли все», – чеканит автор очередной афоризм.

Одоевцевы, однако, не только бывшие аристократы, но и советские интеллигенты-гуманитарии. Профессия героя тоже становится в романе предметом специального этюда-приложения ко второй части с мимолетными, но точными пародийными уколами.

«Вообще, выбор профессии для интеллектуального героя – есть профессиональное затруднение романиста, – опять каламбурит автор. – Если ты хочешь, чтобы герой ходил, видел, думал, переживал, – то какая же профессия в наше время позволяет иметь время на это?»

Перебирая варианты с ночным сторожем («Но он приобретает черты непризнанного гения…»), архитектором («нет, слишком торжественная профессия»), врачом («слишком ответственная профессия»), отпускником («Как много пишется рассказов а lа Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора!»), даже обитателем необитаемого острова («Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давным-давно отобрал у нас Дефо»), упоминая Толстого, Пруста, Чехова («Чехов еще несколько раз изящно вывернулся из подобного положения»), особо отметив «гениальное» решение Зощенко (герой в «Страшной ночи» играет в оркестре на музыкальном треугольнике), – автор в конце концов останавливается на странной и малопонятной для народного большинства и творческого меньшинства филологии.