Богословие иконы Православной Церкви - Леонид Успенский

Иначе говоря, важен не самый факт применения того или иного вида казни, а ее осмысление. Православной иконографии, особенно русской, всегда свойственно было углубление смысла, а не сведение к эпизодическому аспекту, свойственное иконографии Запада. Для православного сознания решающим является не то, как умерли святые, а их свидетельство о Христе, Его воплощении и искупительной миссии.

Так же как Патриарх Иоаким, инок Евфимий резко реагирует на отступление от Предания в изображении Богоматери, Которую «пишут иконописцы с латинских же образцов, непокровенну главу имущу, власы растрепаны». Но «Пресвятая Богородица, отнель же бяша обручена Иосифови …, не хождаше простовласа, непокровенну главу имущи, аще и Дева присно бе и есть». То есть такое изображение Богоматери исторически не соответствует Ее социальному положению610.

Особенно резко отзывается Евфимий об изображении Софии Премудрости Божией: «Мудрость же ипостасная, и Слово, и Сила — Сын Божий. И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием Мудрость, писати уже начнут дерзати иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее»611.

«О всех сих мудрейшая вопрошати, — говорит Евфимий, — тии да скажут известнше, точию да сказание было бы от Божественных Писаний, а не от человеческих силлогисмов, рекше умышлений, многолгущих, повелевают бо святии, по преданию святых Апостол, бегати силлогисмов, во лжу приводящаго, аще бо (глаголют святии) силлогисмом веру оставим, погибнет вера наша, не Богу бо, но человеком веровати имамы». Свое изложение инок Евфимий заканчивает пожеланием, чтобы Церковь соборно рассудила эти вопросы: «Сия вся писанныя предложить достоит священным архиереем на достоверное свидетельство истины, и что подобает держатся, да держится, что же аще не подобает, оное да отринется, недоуменное же судом Церкве да исправится».

Роль трактатов XVII века по теории искусства получила, как в дореволюционной литературе, так и в послереволюционной, необычайно высокую, а порой и восторженную оценку. В первой эта роль представляется как обновление устаревших принципов и воззрений на иконопись, а также самой иконописи, подражательной древним образцам. Такого взгляда придерживаются, например, Буслаев, Покровский и другие. А Филимонов видит в трактате Владимирова «светлый момент в развитии художественных идей Древней Руси»612.

Для современных исследователей ценность этих трактатов заключается в том, что они способствовали формированию эстетических взглядов зарождающегося светского искусства в плане общегосударственного и культурного преобразования эпохи, способствовали внедрению нового жизненного подхода к творчеству художника и обмирщению искусства церковного.

При всей разнице предпосылок тех и других общим для них является то, что они подходят к церковному искусству с одной и той же оценкой: старые исследователи, воспитанные на нормах академической живописи с ее пропорциями, анатомией, перспективой и т. д., современные ученые с идеологическими предпосылками рассматривают церковное искусство так же, как рассматривали его авторы трактатов XVII века: они видят в нем искусство определенного периода и его обмирщение рассматривают как закономерное его развитие.

Нужно сказать, что теории трактатов XVII столетия, особенно Владимирова и Ушакова, действительно строительны в плане искусства светского, то есть искусства той культуры, которая созидалась на Руси в эту эпоху. Однако трактаты эти были, безусловно, разрушительны для искусства церковного. И разрушительны они тем, что, порывая с его принципами, они не выходят из его рамок; они применяют к нему теории, лежащие в основе современного им западного искусства и тем самым подрывают самую его основу. Дело не в отделении искусства от Церкви613, что было бы нормально, а как раз в том, что оно, обмирщаясь, от нее не отделяется. Зарождающееся светское искусство приобретает самостоятельное значение; но его принципы внедряются в искусство церковное и искажают его. Происходящий в церковном искусстве сдвиг, конечно, не является его развитием или эволюцией. Эволюция церковного искусства всегда соответствовала и соответствует направлению духовной жизни и общему состоянию Церкви. Пока мировоззрение Церкви творчески переживалось, в ее недрах зарождались новые формы, которые и развивались по собственным внутренним духовным законам. И в XVII веке собственно церковное искусство эволюционирует, но эволюция его в соответствии с церковной жизнью эпохи идет в сторону консерватизма и ремесленности. Это не последний век древнерусского искусства — иконы, и не изживание церковным искусством самого себя, как это принято считать. Как не может исчезнуть или изжить себя саму Церковь, так же не может ни прекратиться, ни изжить себя и ее искусство. Оно лишь на долгое время перестает играть ведущую роль выразителя веры и жизни Православия.

Мировоззрение Церкви не эволюционирует; оно и в наше время осталось тем же, так же как и сама Церковь осталась Церковью. Но в плане общегосударственных и культурных преобразований и под общим флагом Православия сталкиваются две культуры, два мировоззрения. И в сознание людей, в их церковное мировоззрение внедряется мировоззрение этой новой культуры. С ним «утверждается чуждая, искусственная, не органическая традиция, и она как бы перегораживает творческие пути»614. Перегораживает она их и в богословской мысли, и в искусстве. В Православие начинает внедряться восприятие образа и его творчества, как независимых от духовного опыта и жизни. Благочестие продолжает быть православным, но мысль и творчество отрываются от Православия. Люди живут по–православному, но мыслят уже не православно; к иконе относятся по–прежнему, но творят ее по–западному. Духовная целостность нарушается: человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому познанию мира, не осмысляет его верой. В искусство внедряется многогранный и пестрый социальный опыт художника, смешанный с его верой615. Характерная для XVII века двойственность: защита традиционных форм Православия и их разрушение сочетаются часто не только в одном и том же общественном слове, но и в одних и тех же лицах. И трагедия Симона Ушакова и Иосифа Владимирова заключалась именно в том, что они подрывали как раз то, что с таким пылом и убежденностью защищали.

Духовный спад, охвативший все Православие, если брать церковное искусство в его целом, привел в XVII веке к утрате православного понимания образа, к полному отсутствию осознания его смысла. Это и было главной причиной, с одной стороны, его упадка, с другой стороны — его обмирщения… Внешними мерами пытались поднять его художественный уровень, а разложение его шло по линии духовной. Наиболее показательны в этом плане официальные документы самой церковной власти. Как мы уже видели, богословское обоснование образа совершенно отсутствует в Грамоте трех Патриархов. Не менее характерны в этом смысле исповедания веры XVII века, появившиеся в качестве реакции на кальвинистское исповедание Патриарха Кирилла Лукариса: это Исповедание веры Петра Могилы, переделанное и, за подписью четырех Патриархов и двадцати двух архиереев, именуемое «Православным Исповеданием», «Послание Патриархов Восточныя Кафолическия Церкви о православной вере» (Исповедание Иерусалимского Патриарха Досифея) и Катехизис Петра Могилы. Все эти документы носят определенно латинствующий характер, и все они, в области церковного искусства, слепо следуют проблематике, навязанной протестантством, лишь оправдываются и опровергают упреки в идолопоклонстве. Все они по духу и содержанию не выходят из рамок постановления о церковном искусстве римокатолического Тридентского Собора (1563 г.), а Катехизис Петра Могилы просто его сокращенно пересказывает. Наиболее характерным для всех этих памятников является отсутствие в них всякого богословия. Святоотеческое богословие об образе для их авторов и подписавших их архиереев как будто никогда не существовало. Даже ссылаясь на Седьмой Вселенский Собор, они, как и Собор Тридентский, лишь приводят его объяснения, как именно следует почитать иконы. Характерно также, что именно в XVII веке из русского синодика Торжества Православия исчезает все вероучебное содержание образа.

Святоотеческое наследие перестает быть критерием, и это проявляется подчас в довольно нелепой форме. Так, в XVI веке, в «Хронографе» (1512 г.) появляются «пророчества еллинских мудрецов», представляющие собою компилятивное произведение из переводной литературы, составленное неизвестным автором. Здесь в уста античных философов, сивилл и даже языческих богов вкладываются вымышленные пророчества в защиту Боговоплощения и догмата Святой Троицы. Пророчества эти входят затем в разные сборники и получают особое распространение в XVII в.616. В соответствии с этой литературой в русских храмах появляются на стенах, на вратах и даже на иконах, а позже и под иконами местного ряда в иконостасе, изображения этих «еллинских мудрецов» с «пророчествами», полностью соответствующими «пророчествам» литературных сборников и помещаемыми либо на свитках, либо на фоне, рядом с изображенным «мудрецом». Например: «Ермий (Гермес. — Л.У.) убо Тривеликий … свое богословие сказует: Бога убо разумети неудобно, сказати же невъзможно, есть бо трисъставен и несказанен, существо и естество неимущее в человецах уподоблениа»; Менандр — «Неисследованно и неизреченно и неразрушено Божество в три Лица, съставляемо и прославляемо, от человек внемлемо и прославляемо. Богу родитися от Девицы Чистыя Мария, в Него же и аз верую»; Омирос (Гомер. — Л.У.) — «Светило земным възсияет в языцех Христос, ходити начнет странно и съвокупити хотя земная с небесными»; Афродитиан («Персянин зломудренный», которого резко обличал в свое время преподобный Максим Грек. — Л.У.) — «Христу родитися от Девицы Чистыя Святыя Мариа, в Него же и аз верую»617 и т. п. Может быть, для людей XVII века, ввиду пробуждения интереса к античности, «пророчества еллинских мудрецов» действительно представляли стремление присоединить «историю естественного Откровения язычников в лице лучших их представителей»618 к полноте христианского Откровения. Но по существу эти вымышленные доказательства относятся к тому же типу измышлений и бредней в иконографии, которые наводняли церковное искусство и которыми тоже пытались что–то доказать. Поразительно и показательно для состояния мысли XVII века то, что, несмотря на появление этих пророчеств в главных храмах московского Кремля (Благовещенском и Успенском соборах), они не вызывали никакой реакции. Даже в документах, посвященных критике плохописания и иконографических искажений, не видно ничего против подобных вероучебных доказательств. Наоборот, в некоторых иконописных подлинниках появляются наставления, как писать еллинских мудрецов с их пророчествами.