Ступени профессии - Борис Покровский

Режиссер в опере не должен рассчитывать на то, что ансамбль его нового спектакля будет состоять из Ермоловых, Орленевых, Сальвини, Дузе, Шаляпиных — актеров, умеющих создавать роль самостоятельно. Уже Москвину, Книппер, Качалову нужен был режиссер. В оперу артист идет не из-за актерского дарования или сценического умения, а потому, что у него есть голос. Режиссеру можно рассчитывать только на свое умение возбудить актерский дар, присущий почти каждому, в певце. Возбудить набором физических действий. Главным образом этим.

Опыт помог выработать мне и отношение к купюрам. Если режиссеру хочется сделать в музыкальной партитуре купюру, он должен знать, что это подсказка дьявола, провокация «темных сил». Каждая сделанная режиссером купюра должна быть вечным укором его совести и его профессиональной чести. Оправдать купюру можно только признанием: «Не хватило таланта и мастерства». В девяноста девяти случаях из ста купюры разрушают музыкально-драматургическую концепцию композитора. Даже если автор сам согласен на купюру, сам предлагает ее.

Чем «оправдывается» купюра? Скучно, затянуто, плохая музыка. На первый взгляд это правильно. Но никому в России не придет в голову делать сокращения в «Евгении Онегине» или, предположим, в «Царской невесте», а за границей это бывает часто. Святотатством у немцев были бы купюры в «Дон-Жуане» Моцарта, а у нас, увы, их делают с легким сердцем. Купюрами подправляют «Кармен», «Пиковую даму» и другие шедевры музыкальной драматургии.

Очень редко (один процент!) можно признать купюру правомочной, когда произведение при его появлении разрослось под влиянием советов, подсказов, требований. Так произошло с прокофьевской «Войной и миром», так произошло с «Борисом Годуновым» Мусоргского. И в большой мере «советам», «требованиям» мы обязаны тем, что «Хованщина» и «Князь Игорь» не были закончены.

Но профессиональный режиссер должен знать, что всякая купюра — компромисс.

Пусть никто не воображает, что начинать работать над партитурой надо с карандашом, ножницами и клеем. Повторю то, что я уже говорил: «Есть режиссеры с воображением, а есть… с ножницами». Точить ножницы легче, чем развивать творческое воображение, но второе похвальнее.

Чувство меры — о нем непрерывно должен думать режиссер. Мера определяется степенью органичности восприятия спектакля. Например, «рискованную» мизансцену с сексуальным душком лучше выкинуть. Не потому, что мы скрываем от публики, «отчего рождаются дети», а потому, что это выбивает (обязательно, как каждый натуралистический штрих) зрителя из зоны образного восприятия. Разные посторонние мысли приходят к зрителю, вытесняя образное внимание, ломая тем самым логику развития спектакля.

Оставить в неприкосновенности систему восприятия, не нарушая ее, дело трудное, но, конечно, возможное. Сохранить ее в «рискованных» мизансценах удается очень редко, хотя и бывают спектакли, в которых это получается.

Если надо показать жестокость, предпочтительнее (хоть и труднее) дать образ ее, может быть, сосредоточенный в одной детали, вызывающей ассоциации, домысливание, эмоциональное отношение, а не самую жестокость, не откровенную ее натуру, которая не допускает зрительского сотворчества. Главное же в том, что лучше рассчитывать в этих «острых сценах» на воображение зрителей, чем давать суррогат, который все равно зрителя не удовлетворит.

Словом, надо быть в границах художественности. Одни и те же режиссерские приемы, как музыкальные мелодии симфонии, могут повторяться лишь в развитии, в изменениях и не превышая возможное (чувство меры!) количество раз. Ровно столько, сколько надо для тонкого, ненавязчивого призыва публики к творчеству.

Нельзя «вдалбливать» режиссерскую идею сверх меры. Это насилие над зрительским творчеством. Но и незаметно промелькнувший режиссерский намек также не достигает своей цели. Чувство меры не абстрактно, оно зависит каждый раз от образа, который стремится создавать режиссер.

Так, элементом образа могут быть чрезмерно накрашенные губы или слишком громкий смех. Может быть образом чрезмерная привязанность, страсть к чему-либо. Например, чересчур много картин, чересчур много книг, колец, лекарств, шляпок или чересчур мало мебели, мало волос, посуды, зубов, слишком много часов, очков и т. д. Норма определяется художественным образом, а не арифметически. Здесь перебор или недобор зачеркивает художественность. Что решает? Чутье! Его можно развить, как можно развить вкус. И у режиссера есть образцы, на которых он может учиться. Первое — природа, второе — любимые произведения классического искусства.

Но и здесь тоже нужен отбор. Иной режиссер, попавши за рубеж, обегает все соборы, оглядит все картины и скульптуры во всех музеях. Конечно, будучи в Венеции, надо посмотреть Тициана и Дворец дожей. Но… надо молча постоять у могил Стравинского и Дягилева. Одному посидеть на ступеньках канала, внимательно проследить за жизнью гондольеров, которые не так романтичны, как обычно их изображают. Они труженики, желающие побольше заработать для семьи, но разыгрывающие в то же время свой спектакль.

Очень любопытно — видеть сегодня гондолу, плывущую по Венецианскому каналу. В ней сидят богатые люди, привыкшие ездить на автомобилях, счастливые оттого, что сподобились прокатиться, прикоснуться к выдуманной романтике и улыбающиеся оттого, что… «чудно». Гондольер к тому же изображает беззаботность, украдкой поглядывая на часы и подсчитывая в уме, сколько сегодня заработал. А внешне все «о'кей». Венеция, каналы, туризм! Целая драматургия. В ней своя мера — мера удовольствия, престижа, любопытства, заботы, презрения, подхалимства. Гондольер улыбается, работодатели тоже. Выделите одну из граней картины, рухнет ее смысл. Потеря чувства меры обернется безвкусицей. Покажите, например, на лице гондольера гримасу ненависти к тем, кого он катает в гондоле, — появится фальшь. Гондольер улыбается, он заполучил клиентов. Ему платят. Выводы не навязываются, они рождаются сами у смотрящего спектакль.

Далее. Творчество режиссера проходит в общении с коллективом, иногда с очень большим оперным коллективом. Поэтому… режиссеру надо почаще бывать одному. Одиночество — лаборатория режиссера перед тем, как он начнет «производство». Одиночество — профилакторий идей, их проверка, условие для их появления и организации. Гулять по городу, по лесу лучше одному, поменьше говорить, побольше молчать и думать, хорошо и дома посидеть одному, «просто так».

Режиссер должен привыкнуть и в жизни и в творчестве не делать того, что уже есть, что и без него сделано. Нет смысла сочинять скорбную мизансцену и требовать слез от актера, когда и без того музыка грустна до предела; нет смысла забивать личную библиотеку томами, для чтения которых не найдется времени, тогда как любую книгу, которая понадобится, можно найти в библиотеке. Еще не известно, что полезнее для режиссера — книга на полке или цветок на столе. Все решает целесообразность. Жизнь и быт должны приучать к чувству меры. Нельзя делать что-то только потому, что «так принято». Это всегда приводит в страну банальностей. Главный вопрос режиссера к себе: «Что я внес своего, нового в понимание партитуры, ново ли то, что придумал, и соответствует ли задаче композитора?»