Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Видя и в образе Клода Лантье и в его художнической программе серьезные противоречия, Стасов оценивал роман «Творчество» в целом как «великую художественную картину» и «великое поучение».

Интерес Стасова к Эмилю Золя разделял и И.Н.Крамской. Еще в 1876 году он писал Стасову из Парижа об авторе «Ругон-Маккаров»: «Что это талант новый и оригинальный, об этом, разумеется, и спора быть не может»[190]. А через десять лет ему же написал по поводу «Творчества»: «Приговор Ваш роману Золя не расходится ни с моим собственным, ни с большинством мнений, которые я слышал»[191]. Письма и статьи Крамского разных лет, не относящиеся непосредственно к данному произведению, посвященные общим и частным вопросам искусства, могут помочь понять и оценить многие проблемы романа «Творчество».

О Клоде Лантье В.В.Стасов сказал: «В том, что тут у нас перед глазами Мане, а никто другой, сомневаться нельзя». Основания для этого утверждения могла дать и оригинальность таланта Эдуарда Мане, особенно ярко проявившаяся в батиньольской период; и его роль в схватке художников-новаторов с Академией; и сходство сюжетов «Пленэра» Клода Лантье и знаменитого «Купанья», названного затем «Завтрак на траве» Эдуарда Мане; и атмосфера в Салоне отверженных, где в 1863 году было выставлено упомянутое произведение Мане, вызвав бурную издевательскую реакцию публики и критики, описанную Эмилем Золя в «Творчестве».

Но не меньше оснований рассматривать образ Клода Лантье как имеющий самостоятельное значение. А поскольку в романе речь идет о главных принципах искусства импрессионизма, здесь может быть упомянуто имя Клода Моне, в творчестве которого все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение. Художнические искания Клода Лантье у Золя часто подчинены тем же творческим целям, что ставил себе Клод Моне, разработавший программу пленэра и новую живописную технику.

Ранние работы Моне, в которых свет еще не стал самоцелью, близки реалистической школе середины XIX века тонкостью психологической характеристики, искусством индивидуализации образа. «Камилла» Моне— молодая женщина в серо-зеленом, волочащемся по земле платье и бархатном жакете, уходящая от зрителя, точно перед ней открыто пространство, — портрет, написанный на открытом воздухе, полный настроения, произвел на Золя огромное впечатление. Оценка Золя интересна тем, что передает непосредственное ощущение свежести, новизны этого портрета, который выглядел, как «окно, распахнутое в живую природу», на фоне окружающих его полотен. «Вот поистине картина, полная жизни и энергии», она «рассказала мне целую историю, сильную и правдивую… Здесь перед нами уже не просто реалист, носильный и тонкий интерпретатор…»[192]. Последнее замечание Золя очень важно: оно указывает на ценную черту искусства раннего Моне, впоследствии им утраченную. Импрессионистический метод, последовательно проводимый, не требовал интерпретации, раскрытия, объяснения жизни, довольствуясь порой пассивным воспроизведением ее мгновенных аспектов. Но среди пейзажей Моне 70-х годов есть вещи, дающие представление о сильных, очень интересных сторонах импрессионистического метода, например, пейзаж «Впечатление. Восходящее солнце» (1872 г.), который после первой совместной выставки группы в 1874 году дал название всему направлению. Гаврский порт показан художником в ранний утренний час. Неясные очертания корабельных мачт, портовых кранов; багровый, четко очерченный шар восходящего солнца в зыбком тумане, колеблющиеся алые отсветы на воде среди чернеющих заснувших лодок, — пейзаж этот, такой спокойный, полон внутреннего движения и заключает в себе огромную эмоциональную силу.

В этот период Моне находит новые пейзажные мотивы, наполняет городские улицы и площади толпой, однако не приближается к натуре настолько, чтобы разглядеть человека, люди как бы поглощены легким дрожащим туманом, тонут в волнах света и воздуха, как, например, в пейзаже «Бульвар капуцинок в Париже». Крамской писал Репину в октябре 1873 года: «Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике…. видишь и чувствуешь все переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка»[193].

Тонких эффектов в передаче света и атмосферы Моне достигал и в некоторых произведениях 80-х годов. Мопассан сопровождал Клода Моне, когда тот писал скалы в Этрета, и рассказал об этом в этюде «Жизнь пейзажиста». «Поистине, это был уже не живописец, а охотник». Моне подстерегал блеснувший луч, плывущее облако… «Я видел, как он схватил таким образом сверкающий водопад света, брызнувший на белую скалу, и закрепил его с помощью потока желтоватых тонов, — они странным образом передали во всей его разительности и мимолетности впечатление от этой неуловимой и ослепительной вспышки света. В другой раз он набрал полные пригоршни ливня, пронесшегося над морем, и бросил его на полотно…»[194]

Мотив иногда становился для Клода Моне как бы предлогом для передачи цвета и состояния световоздушной среды. Серии пейзажей изображают один и тот же мотив, взятый в разное время дня (Стога, Тополя, Руанский собор, Темза, затянутая туманом); в них достигнута изобразительная достоверность в передаче мимолетных зрительных впечатлений; но как следствие увлечения художника эффектами освещения наступала утрата чувства материальности мира.

Некоторые стороны импрессионистического метода не могли не ограничить творчество Клода Моне, как и других представителей течения. Стремление закрепить беглые впечатления, когда в поле зрения художника попадает одна и, может быть, не самая существенная сторона предмета, вносило элемент случайности и чрезмерной субъективности в произведение искусства, приводило к отказу от композиционно построенной картины, к этюдной незавершенности. Клоду Лантье в «Творчестве» больше всего страданий доставляет то, что, несмотря на все усилия, он ни разу не смог вывести свои работы из состояния этюдной незаконченности.

К драме художника у Золя ближайшее отношение имеют мысли, высказанные Крамским в переписке 70— 80-х годов. Отрицая этюд в значении самостоятельного произведения, Крамской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе». Он полагал: «…верность впечатления лежит где-то за чертой этюдности…. в этом я ежедневно и ежечасно убеждаюсь»[195].

То, что предмет непременно должен «возникнуть в душе» художника в результате творческой переработки, осознания впечатления, не предусматривалось программой импрессионистического искусства. Впадая в крайности своих теоретических предпосылок, отстраняя важнейшую часть творческого акта — духовную деятельность художника, ориентируясь на передачу чувственного восприятия, представители данной школы обесценивали многие интересные свои достижения.

Весной 1884 года Крамской передавал Стасову свои впечатления от парижских выставок. «Я не видел текущего французского искусства около 4–5 лет, и на мой взгляд оно с тех пор понизилось в своем уровне, понизилось даже в такое короткое время…» Крамской пишет об изощренности приемов живописцев: «Так и видно, что человек потому избирает свой прием, что простым изображением он не в силах достигнуть ни рисунка, ни живописи, ни рельефа… Я начинаю говорить уже о частностях… Но это потому, что главное: концепция, воодушевление и мысль — отсутствуют. Но что меня поразило больше всего — так это понижение даже живописи, скажите это Репину[196]. Всюду преобладает какой-то мучной, тон»[197].

Очевидно было, что пора кратковременного расцвета импрессионизма осталась позади; закономерно возникла проблема оценки определенного этапа в развитии искусства. Именно в это время Золя проводил крупные подготовительные работы к роману «Творчество». Но судьбы импрессионизма — это лишь один план задуманного романа. Образы художника Клода Лантье и литератора Сандоза давали Эмилю Золя возможность обратиться к наиболее сложным проблемам собственного творческого опыта.

Нельзя не заметить: Клод Лантье в романе «Чрево Парижа», где он впервые появляется, и Клод в «Творчестве» — это художники, общественные позиции которых не вполне совпадают. Тринадцать лет разделяют названные романы, и в 1886 году, когда закончено было «Творчество», у Эмиля Золя явились новые задачи. Горячо и страстно поддерживавший в 60—70-е годы художников-импрессионистов, творческие принципы которых были близки, эстетическим взглядам самого Золя, он в 80—90-е годы стал все более критически относиться к этому течению. Нежелание и неумение рассматривать искусство как средство познания, пренебрежение к его общественной роли, увлечение формальной по преимуществу стороной живописи, демонстрацией виртуозных приемов в передаче света и цвета — все это отдаляло эпигонов от крупнейших мастеров, деятельность которых относится к начальному периоду импрессионизма, и внушало опасения за судьбы искусства.