Изобретение театра - Марк Розовский

В процессе игры артист то и дело испытывает потребность остановки – этакой констатации действия для лучшего понимания правильного режима роли. Именно этим, например, можно объяснить, что во время репетиций, когда режиссер просит повторить тот или иной кусок с учетом его замечаний, артист не может начать сразу, с того места, где застопорилось дело, – ему необходим разбег, ему нужно отойти назад, чтобы незаметно, исподволь подобраться к моменту, вызвавшему затруднение. Артист просит начать «от печки» не случайно: в данном случае ему необходимо время для того, чтобы успеть развить самозеркальность, чтобы, грубо говоря, учесть на практике режиссерские замечания.

Особенно нуждается в самозеркальности игра щедрая, озорная, многоцветная. Ведь тут нередко случается, артист живет столь наполненно, столь активно, что теряет контроль над своими красками, опаздывает с сигналами и указаниями самому себе «вовнутрь» и «лепит» свою роль напрополую. Что происходит?.. Внешнее оправдание оказывается впереди внутренней правды. Происходит актерский пережим, выражающийся в кривлянье и расторможенности. Здесь «нахалин» оказывает плохую услугу, ибо слово это вдруг лишается кавычек и принимает свое нешутливое прямое значение. На артиста, который «плюсует», который переигрывает, больно смотреть. Таким образом, актерский переигрыш – итог потерянной самозеркальности, а когда нет самозеркальности – нет и вкуса, нет художественного изящества в завершенной форме.

Режиссер не должен не верить в так называемую самозабвенную игру. Стопроцентная искренность артиста невозможна – возможна и важна лишь стопроцентная искренность персонажа, изображаемого артистом. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Фрезера в «Потопе» Бергера (постановка Е. Б. Вахтангова) в ужасе поджимал ноги, страшась наводнения, рассказывают, тотчас поджимали ноги многочисленные зрители. Это означает, градус посыла у Чехова был столь велик, что зрительская вера в происходящее на сцене была абсолютной, однако глупо предполагать, что сам Михаил Чехов – испытывал физически чувство страха перед наводнением, находясь на сцене во время спектакля. Игра самозабвенная – есть бескультурная, провинциальная игра. Мастерство больших артистов в том и состоит, что они всегда находят конкретно-действенный план своей игры с учетом самозеркальных ощущений. «Учитесь властвовать собою…» – не без иронии советовал великий поэт.

Несмотря на то что самозеркальность должна проявляться на протяжении всего представления как аналитическая форма, она, конечно, не может затмить основной действенный процесс в роли, – иначе артиста поджидает другая опасность: рационализм исполнительства. Самозеркальность дает поразительные творческие результаты при одном условии: если артист идет во след своим поступкам, а не наоборот. Анализ неотделим от синтеза. Поэтому артист, контролирующий свою игру и видящий себя в роли как бы со стороны, должен сначала искать внутренние мотивы своего, изменяющегося поведения и лишь потом фиксировать оценочно свое состояние, чтобы идти дальше к другому состоянию. Игра только по вдохновению характерна пренебрежением к самозеркальности, что приводит к неровному (непрофессиональному) исполнению. Конечно, артист – живой человек и сегодня может сыграть лучше, чем вчера, а завтра – хуже, чем сегодня. Однако именно этот недостаток актерской техники может быть устранен, если режиссер научит своих артистов быть «режиссерами изнутри», критически и творчески жить в роли, не теряя себя из виду, находясь в постоянной личностной связи с драматургией всей пьесы и линией собственного персонажа. Надо помнить, что персонажи никогда не живут в бездействии, они вечно чего-то хотят, от чего-то отказываются, что-то декларируют и что-то скрывают, к чему-то стремятся и от чего-то бегут… Персонажи имеют свое заданное пьесой и режиссерским решением поведение и это поведение всегда событийно, оно представляет собой линию, а не точку, эта линия не терпит разрывов и остановок. А артист, изображающий нам персонажа, живет как бы параллельно ему и несется по тому же направлению рядом и немного сзади, потому что из этого положения ему виднее… Артисту надо поспевать за персонажем в его движении от события к событию и никогда не обгонять его – в противном случае в театре возникает фальшь, зрелище перестает волновать. Еще хуже – артист остановившийся, не двигающийся вослед своему персонажу, а пустивший его далеко впереди себя, отделивший свою правду от его логики. В этом случае содержание театра оказывается вне формы, искусство лишается своих признаков.

Любой халтурщик, любой ремесленник являет собой пример такого рода: самозеркальность у него подменена самолюбованием, полное отсутствие внутренних процессов приводит к псевдопосылу и скомканной реакции, рассвобожденные мышцы «читаются» как разнузданность. Не только на эстраде и в театрах музыкальной комедии можно и сегодня встретить воинственную пошлость актерского «анархизма», при котором за внешним блеском и показным, нагловатым усердием видна убогость личности и жирное холодное ремесло.

Трансформация

Трансформация – это способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Это средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища. Особенно важен этот прием в эстрадном жанре, в комическом исполнении.

Трансформация подтверждает условность театрального действия и дает возможность артисту показать себя в явно другой форме существования на сцене. Трансформация выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование. Зритель обычно бывает восхищен резкой и активной переменой в актерском поведении, уже сама быстрота и искрометность этой перемены действуют на зрителя, чрезвычайно эффективный артистизм исполнения приобретает с этим приемом новый, более высокий уровень убедительности.

Есть два типа трансформаций, каждая из которых имеет свои приемы и признаки. Это трансформация бытовая и трансформация поэтическая.

Примером бытовой трансформации является любая роль, в которой персонаж, например, поначалу заявлен как юноша, затем «стареет» по ходу пьесы и в конце предстает перед нами дедушкой. Перевоплощение в другой возраст может производиться как с помощью грима, так и без него – через изменение голоса и пластики. Артист юный, играющий старика, должен добиться достоверности, пользуясь скупыми, нещедрыми красками, иначе – будет безвкусица. Нарушение чувства меры – самый распространенный недостаток обеих трансформаций.

В бытовой трансформации надо научиться отказываться от так называемых «запрещенных приемов». Пример: такого рода приемами будет любая сугубо внешняя краска, связанная с комикованием – трясущиеся руки, например. Комикование вообще чуждо бытовой трансформации. Здесь требуется иная выразительность, иная классность игры. Артист В. Стржельчик, играя сегодня в Ленинградском Большом Драматическом театре роль Грегори Саломона (пьеса Артура Миллера «Цена») старика оценщика 95-ти лет, достигает поразительной трансформации самыми скромными средствами – руки его не трясутся, а чуть-чуть дрожат, взгляд – плывущий, подслеповатость играется почти без прищура, походка хоть и предельно стариковская, – он еле передвигает ноги, но сам ритм этого движения какой-то торопливый, порывистый, что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое затем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися пальцами – и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыривает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту и, наконец, долго жует. Впрочем, долго – это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды – чрезвычайно короткий, в распоряжении артиста – считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.

Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юрского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеустремленного – в разбитого, полупарализованного, охладевающего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покраснеть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное напряжение мускулов лица – и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?

Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист добивается этого, как мне кажется, за счет совершенно в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражающий острую физическую боль (мимика участвует в выполнении сверхзадачи!), вскинутый подбородок – знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдельные слова в однотонно звучащей речи – эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя степень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечатление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно – в единстве острого внутреннего процесса с очень выразительным внешним оправданием.