Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер­нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра­щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает

362

самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага­рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи­вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.

Зеркальность структур, выражая принцип пародий­ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «веществен­ных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова воз­никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Воско­вой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо­трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви­дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова­ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер­кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня­нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра­жения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тыня­нов, 1989а:456), так как неожиданно видит в нем откуп­щика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы­вается способной отражать разные лица, устанавли-

363

вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле­няет многочисленные замещения и подмены, о кото­рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче­тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня­новских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Ма­лолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989а:423).

Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер­кала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоев­ский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зер­кало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «По­ручике Киже», иногда в весьма любопытном контек­сте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.

В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт­рет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тыня­нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).

Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тыня­нов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету

364

Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к порт­рету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «об­ращение» взгляда Павла и пародируется его система­тическая повернутость спиной.

Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «нега­тивной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибу­тах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоци­ируются с дьяволом.

Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зер­кальная структура есть знак и эквивалент повышен­ной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосред­ственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, напри­мер, даже считал табуирование взгляда в камеру отли­чительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло­няться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывает­ся богатство монтажных пространственных построе­ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,

365

Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив­ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положе­ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры­тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно­сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот­несенность огромного глаза и камеры, их структурную

взаимосвязь.

Прямая зеркальность пространства эпизода, каза­лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран­ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован­ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент­ральной   оси.   То  же  ощущение  неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — бара­банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-

366

щенностью кадра, мешающей зрительской ориента­ции, и даже немотивированными изменениями в деко­ре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а за­тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз­вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце­не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос­нове всего лежит тонко организованная зеркальность.

В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).