Таиров - Михаил Левитин

Он был рожден для режиссеров. Актерам, обученным по-старому, в его пьесах нечего было делать. Это были не пьесы, а диалоги распятых. Так могли говорить разбойники, висящие на перекладинах рядом с Христом, если бы им не было больно.

Христос же молчал и слушал.

Христом в «Оптимистической» была для него женщина — Лариса Рейснер.

Наслушавшись Мейерхольда, он был настроен к Таирову скептически. Он не верил в Камерный театр. Единственным залогом удачи могла быть Коонен. Ее он боготворил.

Из всех женщин ему нравилась только Алиса Коонен.

Она умела молчать, как его Комиссар, как Лариса Рейснер.

Вспышки гнева, беспричинно стучавшие в его мозгу, затихали, когда он видел Коонен.

Это была женщина, которую не следовало желать, — только служить ей.

И он поверил Таирову, потому что в него верила Коонен.

Ему не нравилось в Таирове всё — прежде всего нежелание быть революционным.

Ему не нравились голос Таирова, руки, манера говорить. Если бы дело происходило в ЧК, он бы поставил Таирова к стенке.

Но действие разворачивалось в Камерном, и он, сдерживая нетерпение, должен был выслушивать советы руководителя театра.

Ему хотелось сказать: «Я все знаю, прекратите. Я знаю больше, чем вы думаете. При чем тут Христос? Я пишу только о том, что знаю. У вас булгаковский опыт. Вы ставили пьесу врага, не исключено, что и сами вы — враг. Но у вас театр и опыт трагедии. Что за время, когда театрами руководят чужие революции люди? Мейерхольд тоже чужой, но он свой, вы же только притворяетесь своим».

Так он мог сказать, пока не увидел спектакли Таирова.

Они поразили его взаимодействием голосов, отсутствием анархии, почти флотской организацией дела.

Исподлобья он стал приглядываться к тому, что делает Таиров. Это резко отличалось от того, что тот говорил. Он недоумевал, как это возможно, и одергивал собеседника. Таиров терпел, ему нужна была революционная трагедия с ролью для Алисы.

Он мог упорядочить хаос, творящийся в голове Всеволода Вишневского, придать ему форму.

«Оптимистическая» рождалась в борьбе между старшим и младшим.

Иногда старшим становился Таиров, чаще — Вишневский.

Они лепили Комиссара, как куклу, и нужно было большое спокойствие Алисы, чтобы выдержать их сумасшедший натиск.

Они ничего не понимали в Ларисе Рейснер, ничего не знали о женщине, о том, как она плачет по ночам, как боится быть некрасивой, она потребовала написать для нее специальную сцену — письмо подруге.

Она потребовала настоящую комиссарскую куртку, а не эту театральную. И ей принесли. Знакомый Вишневскому матросик ворвался в театр, прервал репетицию и крикнул ей из зала:

— Есть куртка, Алиса Георгиевна!

В последние годы театра, мечтая о музее Камерного после их с Таировым смерти, она составила список особо важных вещей, и первыми стояли — куртка комиссара и три плаща мадам Бовари.

Но, когда Таиров заговорил о море, краска волнения залила щеки Вишневского. Этот чужой знал, о чем говорит, этот чужой любил море, как он. И если у Вишневского был инстинкт театра, то у Таирова — инстинкт моря.

Он мог бы служить на флоте. Сколько таких служило! Та же Лариса до революции писала стихи.

— Я ее знала немного, — говорила Коонен. — Встречала в одном доме еще до революции. Она мне казалась красивой и немного авантюристкой. Ей хотелось подражать.

— Попробуйте, — буркнул он, и вдруг рядом с Алисой что-то растопило в его душе, и, захлебываясь этим возникшим теплом, он стал говорить, говорить о себе, одна жалоба на судьбу сменяла другую. Он стал говорить, что невзрачен, что лез на рожон, потому что невзрачен, что его не любит ни одна женщина, кроме жены, и он не уверен, что любит свою жену.

Он хотел сказать, что из всех повстречавшихся ему на свете женщин любит только одну, возникшую из-под его руки, — Комиссара.

Он стал говорить о своей ненависти к тем, кто пишет иначе, чем он.

О тех, кто умеет писать пьесы так же хорошо, как их писали раньше.

— Пока эти люди живы — новый театр не возникнет, — говорил он. — Скажите это своему мужу. Нельзя ставить Булгакова и Вишневского одновременно. Нельзя ставить хохмача Эрдмана и Вишневского одновременно.

А это пытался делать Мейерхольд, и сейчас точно так же хочет обмануть его Таиров. На сцене должен быть он один. У него много идей, будет много пьес, надо только любить его, только его одного, больше никого не любить.

Так или почти так говорил он. А Алиса слушала. Это была заблудшая душа революции, уверенная, что она одна в этом мире.

Она этим звала каких-то ушедших во тьму, те отвечали, и возникала новая перекличка новых голосов.

Это были голоса начавших жить заново мертвецов. Они не наполнялись в его пьесах кровью, но становились живыми. Они оставались такими же, какими он потерял их в Гражданскую войну. Но он их так явно видел, так страстно тянулся, что за их поведением становилось интересно следить. Таиров переподчинял себя этому молодому человеку, как старшему. Он почти не сопротивлялся. Оказалось, он знает строй этой пьесы. Она ничем не отличалась от строя спектаклей Камерного, но была о другом. Мейерхольд успел испортить Вишневского эксцентрикой. Эксцентрика Мейерхольда была особенного свойства. Она выражала странную изуродованную психологию людей. Такой эксцентрикой Таиров не владел, он мог предложить только стройные линии театра трагедии. Он мог упорядочить хаос, творящийся в голове Вишневского. Тот мог мыслить только фрагментами. Нужна была воля Таирова, чтобы превратить «Оптимистическую» в пьесу.

Что могла знать Коонен о революции? Что она могла знать о Ларисе Рейснер? Ей ничего и не надо было знать, она всё знала о любви, о самопожертвовании. Она была предана идее Камерного театра, как комиссар идее революции.

Она ухитрялась придать человеческие черты схеме, упорядочить Вишневского.

Его сдавленный крик, его несвободу они превратили в спектакль.

Это Коонен, когда они мучились, какое название вынести на титул, чтобы прикрыть не подходящее для революции слово «трагедия», сказала:

— Назовите «Оптимистическая трагедия».

— Это подзаголовок, — сказал Таиров. — Мы говорили о самом названии.

— Название — «Оптимистическая трагедия», — сказала Алиса.

Она и не знала о том, что это нелепое, в самом себе несовместимое сочетание понятий станет определением всей советской эпохи.

«Оптимистическая» Таирова был разобрана на цитаты. Он стал классиком. Надо было учиться жить классиком.

На спектакле перебывали все.

Ворошилов, посмотрев генеральную репетицию, перетаскал в театр всех членов правительства. Всех, кроме Сталина.

Сюда приводили учиться — как жить, как ставить. Считалось неприличным не побывать на «Оптимистической».

Зинаида Райх вместе с Мейерхольдом пришла за кулисы, сказала Коонен:

Поздравляю! Вы знаете, я прямая, не как-нибудь, а так просто, от души, поздравляю.

Мейерхольд стоял за спиной, молчал. Вишневскому было его жаль. Пришли слава, мода, признание. Были и противники.

Эйзенштейн убеждал Вишневского, что в сцене прощания не с женщинами должны были танцевать матросы, а друг с другом — так трагичней.

Вишневский хмурился и недоумевал.

Ему нравилось, как матросы вырываются в вальсе из женских рук и уходят под овации на фронт строем. Ему нравилось, как есть. Теперь он почти во всем доверял Таирову.

Так случается, когда жизнь набиралась правильно. Александр Яковлевич мог сказать, что учился только у самого себя. Никаких предшественников не было. Пробы делал в Москве, проверял в гастролях, бежал, спотыкался, падал, находил в себе силы подняться, дальше бежал. Словом, жил.

Внезапно он понял, что всю жизнь хотел только одного — быть понятым. Имя «Камерный» являлось только прикрытием. Из неуверенности в себе, из страха, что не поймут. Давая это имя, он рассчитывал на тонкого ценителя, но вот пришла революция и сделала имя театра известным народу.

Оказалось, что быть в чести у государства, в славе у людей, в моде у знатоков очень приятно. Теперь ни один учебник по истории советского театра не сумеет обойтись без «Оптимистической». Она сама стала учебником театра, учебником революции.

Он благодарно взглянул на Вишневского.

Неугомонный молодой человек! Вытащил Таирова на Балтику, на корабль, заставил наблюдать матросскую жизнь изо дня в день. Приучил к морю заново.

Эта основательность и истовость обещали в нем большого писателя.

Ему нравились такие же методичные люди, как он сам. В жизни стоит учиться только одному — терпению. А он был наделен терпением с самого детства, ему повезло.

Он смотрел на сцену и видел, что удалось сделать настоящее. Это трудно объяснить. Без суеты, без спешки, по капельке искусства. Промывая и отсортировывая мизансцены, как золотоискатель.