Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Литературное сообщество ничего не знало о драматической цензуре и не могло заметить значимых перемен в ее деятельности. Уже в 1859 году А. В. Дружинин в специальной записке, которую планировалось передать в драматическую цензуру, утверждал, что одна из основных причин «бедственного положения» российской сцены — это «исключительное положение цензуры драматических произведений, которая надолго оттолкнула от театра всех лучших наших литераторов»[438]. Среди наиболее ярких проявлений этого бедственного положения критик упомянул и запрет постановки комедии Островского «Свои люди — сочтемся!»:
Эта последняя пьеса через ее запрещение удвоила популярность автора и нанесла неисчислимый ущерб как театру, так и драматической цензуре. Вся Россия ее знает, десятки тысяч ее экземпляров расходятся повсюду, и всякий читатель знает, что эта комедия, столь воздержная, умеренная и нравственная, не одобрена к представлению. Общественное мнение, давно уже раздраженное против цензуры драматических произведений, без церемонии объясняет это запрещение то личной враждой цензоров к высоко-одаренному писателю, то их детскому упорству в ошибке, раз сделанной[439].
Каковы бы ни были перемены во взглядах цензоров, сама организация цензурного ведомства оставалась на уровне николаевских времен. Непрозрачность и неспособность достаточно быстро реагировать на бурную литературную и общественную жизнь продолжали определять деятельность этого ведомства и не могли не приводить к принципиальным конфликтам. Хотя цензоры III отделения готовы были во имя Островского даже отменить императорское решение, в глазах современников они оставались гасителями свободы слова.
***
Итак, репутация драматурга и деятельность театральной цензуры, литературный и театральный успех, политическое и эстетическое в 1850‐е годы были неразрывно связаны. В начале этого десятилетия первая комедия Островского, с ее попытками прямо апеллировать к формирующемуся в зале сообществу критически мыслящих зрителей, была встречена резко негативно. Драматическая цензура вообще не заметила этих попыток, сосредоточившись на «оскорблении» купеческого сословия, тогда как секретный Комитет 2 апреля 1848 года, признав литературное достоинство комедии «Свои люди — сочтемся!», счел повышенную роль публики у Островского чреватой цензурными опасностями. Однако цензоры сами не могли предсказать последствий своего запрета, который, временно отрезав драматурга от театра, привел его к превращению в одну из ключевых фигур в литературном процессе своего времени. Парадоксальным образом отчасти благодаря цензурному запрету Островский к началу 1860‐х годов стал самым репертуарным драматургом в Российской империи.
Литература в России времен Александра II сделалась столь влиятельным институтом и добилась достаточной степени автономии, чтобы игнорировать ее специфику стало невозможно даже сотрудникам III отделения. К тому же драматическая цензура этого периода во многих отношениях сходилась с Островским во взглядах на воспитательную роль театра. Цензоры видели в известных писателях, печатавшихся в толстых литературных журналах, потенциальных союзников, которые могли бы объединить публику в зрительном зале. Литературно значимые произведения могли, как казалось цензорам, поучаствовать в решении одной из ключевых задач, стоявших перед Российской империей эпохи реформ, — в преодолении раскалывавших общество барьеров между различными сословиями, между «простым народом» и образованными людьми и проч. Стремясь решить эту задачу, цензоры пытались «нормализировать» репертуар и тем самым сформировать общие для всех зрителей критерии восприятия пьес. Однако именно неосторожное использование литературных произведений казалось опасным: писатель мог не только показать, например, что эпоха безоговорочной власти дворянства уходит, но и вызвать к этому дворянству ненависть. Именно этим, видимо, объяснялся запрет таких пьес, как «Воспитанница».
В целом драматическая цензура была настроена на продуктивный контакт с литераторами. Ярким проявлением этих тенденций стал пересмотр запрета на постановку пьесы Островского «Свои люди — сочтемся!». Однако этот рискованный акт, подразумевавший отмену прямого приказа предыдущего императора, не мог быть оценен представителями литературного сообщества. Цензура III отделения, каковы бы ни были взгляды на литературу ее отдельных сотрудников, никак не соответствовала требованиям эпохи реформ: она не могла публично мотивировать своих решений, зависела от абсолютной власти монарха и от произвола своих руководителей и продолжала вызывать полное недоверие у литературного сообщества. Хотя журнальная критика и складывавшиеся благодаря ей писательские репутации прямо влияли на цензоров, сами писатели и критики об этом не знали, а без этого знания пропасть между литераторами и цензорами продолжала углубляться, несмотря на любые попытки ее преодолеть.
Однако в оценке литературных произведений цензорам приходилось учитывать еще одну важную сторону — общественное мнение, от которого зависели такие представления, как «нравственность» или «приличия». Об этом пойдет речь в следующем разделе.
Глава 2
ЦЕНЗОРЫ НА СТРАЖЕ НРАВСТВЕННОСТИ
ПОЧЕМУ БЫЛА РАЗРЕШЕНА «ГРОЗА» ОСТРОВСКОГО?
Возможно, самым удивительным событием в истории отношений Островского с драматической цензурой стал не запрет, а разрешение наиболее известной его пьесы — драмы «Гроза» (1859). Ее постановка, судя по всему, не вызвала у цензоров никаких вопросов и сомнений. На фоне европейской цензуры того времени сама эта легкость кажется неожиданной. С точки зрения общественных приличий «Гроза» затрагивала очень рискованную тему — в ней не просто изображалась супружеская измена, но неверная жена была представлена как вызывающий всеобщее сочувствие человек. Правда, в финале пьесы неверность приводила героиню к гибели, но даже в таком случае подобный сюжет едва ли мог бы столь легко получить одобрение европейских цензоров того времени[440]. По меркам театра того времени это было смелое решение, которое у многих современников вызывало неудовольствие именно своим «неприличием». Наиболее известно высказывание на этот счет М. С. Щепкина, в письме от 15 ноября 1860 года упрекавшего А. Д. Галахова за положительный отзыв о «Грозе»:
…как не удивляться этой сцене, где русская женщина выросла так высоко, что публично признаёт, что она курва <…> как упустили из виду два действия, которые происходят за кустами? Уже самой новостию они заслуживали быть замеченными. А что, если бы это было на сцене, вот бы эффект был небывалый![441]
Актера, очевидно, больше всего смутило происходящее за сценой свидание. На то же самое намекал, например, Н. Ф. Павлов, автор одного из немногочисленных негативных отзывов о драме, подчеркивавший одновременно нехватку в пьесе здравого смысла, эстетических достоинств и ее ориентацию на «простонародный» вкус:
Самый сильный удар разразился в ту именно минуту, когда героиня, накричавшись и наломавшись досыта, призналась публично на площади, с каким-то разгулом добродетели, с воплем и паденьем без чувств, но без сознания о необходимости арифметики в делах мира сего, что все десять ночей в отсутствие мужа гуляла. До меня долетел ловкий свист удалого молодца, который
