Life - Keith Richards

На мази и на полном ходу мы приземлились в конце декабря в Muscle Shoals Sound Studios в Шеффилде, Алабама, — наконец отвыступавшись (не совсем, правда, учитывая, что на расстоянии нескольких дней еще маячила гоночная арена в Алтамонте). Там мы записали Wild Horses, Brown Sugar и You Gotta Move. Три трека за три дня в идеальной восьмиканальной студии. Muscle Shoals была прекрасным местом для работы, все очень непритязательно. Ты спокойно заходил туда и делал дубль без всякого рассусоливания типа «Ой, а давайте еще чуть-чуть бас настроим». Просто заходил, отыгрывал свое, и все было готово. Muscle Shoals была студней высшего разряда, притом что помещалась она в халупе, стоящей неизвестно где. Люди, которые её построили, — несколько классных ребят-южан, Роджер Хокинс, Джимми Джонсон и еще двое, — были музыканты с репутацией, участники бэнда Muscle Shoals Rhythm Section, который был приписан к FAME Studios Рика Холла, тогда еще с адресом собственно в Масл-Шоулс. Во всей этой обстановке было достаточно легендарного, потому что уже несколько лет из этих мест выходили великие образцы соула: вещи Уилсона Пиккета, Ареты Франклин, When a Man Loves a Woman Перси Следжа. Так что для нас это почти равнялось поездке в Chess Records, хотя находились они сильно не по пути и изначально мы хотели писаться в Мемфисе. Но лучше вам узнать о том, что случилось, от покойного Джима Диккинсона, пианиста на Wild Horses. Джим был парень с Юга, так что рассказывать он умел.

Джим ДИККИНСОН: Эта часть хроники событий никому не известна, потому что даже в книге Стэнли Бута он, бог его знает почему, не стал про нее рассказывать. Но попали они в Muscle Shoals как раз через Стэнли. Он ездил с ними, собирал биографию и однажды позвонил мне посреди ночи. Мы с женой познакомились с ним в Оберне, сходили на концерт и думали, что все этим закончится. А он звонит примерно через неделю-полторы и спрашивает: есть в Мемфисе место, где Stones могли бы сесть писаться? Потому что у них три дня свободных в конце тура, и они разыгрались в дороге, бьют копытом, есть кое-какой новый материал. Значит, а по тем временам Американская федерация музыкантов могла выдать тебе как иностранному коллективу разрешение на гастроли или разрешение на запись, но не оба сразу. И им уже прикрыли запись в Лос-Анджелесе. Я лично слышал так, что когда Леон Рассел попробовал устроить им там сессию, музыкантский профсоюз его штрафанул. Так или не так, суть в том, что они искали место, которое не в поле видимости профсоюза. И они подумали про Мемфис. Но Beatles уже пробовали сунуться в Мемфис, на Stax, и получили отлуп из-за каких-то проблем со страховкой или не знаю там из-за чего, да и не было в Мемфисе точки, где можно было затихариться и писаться анонимно. Я так Стэнли и сказал, а Стэнли начал беситься говорит: и что я им, блядь, теперь скажу? Я говорю: скажи им пусть снимают Muscle Shoals — будут там сидеть, никому не известные. Что правда, потому что там их никто не знал. Но Стэнли отреагировал отрицательно. Он сказал: понимаешь, я там никого из вашей южной деревенщины не знаю. Как я должен, по-твоему... Я сказал: позвони Джерри Уэкслеру. Он все устроит. Но чего я еще не знал, о чем вообще тогда никто был не в курсе — это что истек роллинговский контракт с Decca. Хотя уж Уэкслер точно знал, он все сложит моментально. В общем, дальше проходит еще неделя или десять дней, никаких новостей, а потом посреди ночи звонит Стэнли. Говорит: подъезжай к Muscle Shoals в четверг, Stones будут писаться. И говорит еще: только никому. Поэтому я, когда поехал, оставил свою машину, взял машину жены, чтобы никто вокруг не проведал. Значит, я прибыл на место, туда где еще старая студия стояла — на шоссе, через дорогу от кладбища. Раньше в этом здании вообще-то гробы строили, и оно было совсем маленькое. Короче, я подхожу, Джимми Джонсон приоткрывает дверь совсем чуть-чуть, смотрит через шелку и говорит: Диккинсон, ты чего здесь? Я говорю: на сессию Stones пришел. А он: вот черт, что, уже весь Мемфис знает? Я говорю: да никто ничего не знает, успокойся, все путем. А к тому моменту никого пока не было, они еще не прибыли. Когда они прибыли, это было нехило — такой махины в аэропорту Масл-Шоулс еще не приземлялось. В общем, меня пустили потому что я был со Стэнли. Сейчас послушать разных людей, так они все были там. Только никого там не было. Меня несколько раз спрашивали, был ли там Грэм Парсонс. Ага, сейчас — если б там был Грэм Парсонс, за фоно бы меня точно не посадили, он бы играл. Так что там не было буквально никого постороннего. И с Китом у нас как-то сразу все сошлось, поэтому, пока все ждали Джаггера или еще кого, мы начали на пару джемовать. Они до сих пор считают, что я кантри-пианист. Я не совсем врубаюсь почему, учитывая, что я кантри играть почти не умею. Так, пара проигрышей в запасе из каких-то вещей Флойда Креймера, и все. Но, по-моему, это из-за Грэма Парсонса. Они как раз только с ним скорешились, и я думаю Кит слегка подсел на кантри-музыку. Так что в тот вечер мы сидели, играли друг другу вещи Хэнка Уильямса и Джерри Ли Льюиса, и они меня оставили.

А когда Мик пел Brown Sugar, строчка перед припевом каждый раз была новая. Я сидел в аппаратной со Стэнли и сказал: Стэнли, он одну классную строчку пропустил. И в ту же секунду слышу голос с обратной стороны пульта, где стоял диван. Это Чарли Уоттс на нем сидел, а я не заметил, что он тут, иначе ни за что бы это не брякнул. В общем. Чарли говорит: скажи ему! А я говорю — да не буду я ему ничего творить! Тогда Чарли дотянулся до пульта, ударил по переговорной кнопке и говорит: скажи! Ну я говорю: о’кей... Мик, у тебя строчка ушла. Ты в первом куплете пел: hear him whip the women just around midnight («слышите, как он бичует женщин ближе к полуночи»). А строчка классная. И Джаггер, почти недослушав, начинает ржать и говорит: ого, это кто там голос подал, Бут, что ли? И Чарли Уоттс говорит; нет, это Диккинсон. А Джаггер в ответ: одна фигня. Я не очень понял, что он имел в виду. Наверное, «еще один умник с Юга». Так что если у меня есть своя сноска в истории рок-н-ролла, то это она, потому что Бог свидетель, hear him whip the women — это осталось из-за меня.

Диккинсон был отличный пианист. Наверное, тогда я и правда принимал его за кантри-музыканта, просто из-за того что Юг, парень местный, все дела. Но потом выяснилось что он умеет очень много чего еще. Играть с ним и другими такими же — это было как свежий воздух, потому что, пока ты варился в своей «звездной» жизни, вокруг было полно музыкантов, про которых ходили слухи, хотелось с ними поработать, но шанса не предоставлялось. Так что поиграть с Диккинсоном, да и вообще прочувствовать южную специфику, и то, что здесь нас автоматически приняли за своих, — это было здорово. Они говорили: ты что, правда из Лондона? Тогда откуда, блин, ты так играть намастрячился?

Джим Диккинсон, который там был единственным музыкантом помимо Rolling Stones и Иэна Стюарта, сильно напрягся, когда на третий день мы начали прогонять Wild Horses и Иэн Стюарт решил умыть руки. Wild Horses начинались с си-минорного аккорда, а Стю ничего минорного не играл. «На хуй эту китайскую музыку». Потому Диккинсону и досталась партия на этой вещи.

Wild Horses написались практически сами. И опять же, ноги у них выросли в основном из моих колупаний с настройками. Я напоролся на эти аккорды, когда решил повозиться с двенадиатистрункой, — от нее у Wild Horses и взялись такое настроение и такой звук, такая щемящая одинокость, которую она иногда дает песням. Начал я, по-моему, на обычной шестиструнке, на открытом ми мажоре, и то, что получилось, мне уже нравилось, но иногда лезут в голову мысли, и никуда от них не денешься. А что если перетянуть по-открытому двенадцатиструнку? И вышло, что я, по сути, перевел то, что деллал Миссисипи Фред МакДауэлл, — двенадцатиструнный слайд на пятиструнную систему, то есть получил десятиструнную гитару. Теперь у меня уже есть парочка таких, сделанных на заказ.

Это был один из тех волшебных моментов, когда всё сходится как надо. Как с Satisfaction. Вроде бы только видишь это во сне, и вдруг раз — оно уже в руках. То есть, только у тебя в воображении появляются дикие кони, какая фраза будет следующей? «Меня не оттащат»134, само собой. Вот еще в чем кайф сочинения песен — это происходит не на мозговом уровне. Мозг может и пригодиться где-то, но, в сущности, это просто искусство ловить момент. Джим Диккинсон, земля ему пухом, — он умер 15 августа 2009-го, пока я писал эту книгу, — тут ниже скажет, «про что» Wild Horses. Сам я не уверен. Я никогда не рассматривал писание песен как ведение дневника, хотя иногда задним умом понимаешь, что местами так и получается.

Есть что-то, что заставляет тебя писать песни. В каком-то смысле ты хочешь проникнуть в чужое сердце. Хочешь навсегда остаться в нем или по крайней мере получить резонанс, когда другие люди превращаются в большой инструмент, больше, чем тот, который у тебя в руках. Трогать других людей — это становится почти зависимостью. Написанная песня, которую помнят и принимают близко к сердцу, — это налаженное сообщение, это контакт. Нить, которая проходит через всех нас. Проникающее ранение сердца. Иногда я думаю, что смысл сочинения песен в том, чтобы натянуть сердечные струны до упора, только не доводя до инфаркта.