Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

Характерно, что лубки были жанром массовой, всенародной культуры, – можно предположить, что в них воплощалось мифологическое сознание Нового времени. Миф предполагает нерасчлененное тождество конкретного предмета и абстрактного понятия о нем. Сочетание картинки, дающей конкретику и пластику предмета, с подписью, дающей понятие, историю, аллегорию, мораль и т. п., создавало предпосылку для мифологического восприятия, которое как бы еще не разложилось на самодовлеющее визуальное восприятие картины и самодовлеющее интеллектуальное восприятие текста. Зритель-читатель вчитывался в картинку и вглядывался в текст – понятийное и созерцательное были нераздельны. Это были «идеи-виды» в их нерасчлененности, предельно сниженные, но именно здесь, в простонародной среде, обретавшие ту слитность, которая уничтожалась переходом в высшие сферы культуры, где слово и изображение существовали порознь и настойчиво разделялись, как в эстетике Лессинга.

Но почему лубочный синкретизм, ставший архаикой уже во второй половине XIX века, стал вдруг питать творчество современного художника Ильи Кабакова? Да потому, что XX век вдохнул в этот жанр новую, угрожающую жизнь, перенеся с окраин культуры в самое ее средоточие, из простонародных низин – в авангард общественной жизни. Разве плакат и стенд, реклама и афиша не являют собой триумфально возрожденные и поднявшиеся в цене формы словесно-изобразительного синкретизма, привлекающие к себе волю новейших мифологий? Неотъемлемой чертой тоталитаризма было возрождение древних полуфольклорных жанров, таких как героическая эпопея и ода, а также воскрешение синкретических форм народного искусства, приближавшихся к целостности ритуала, где изображение, танец, слово и музыка сливаются воедино. Вот почему синтетический музыкальный театр Рихарда Вагнера был столь популярен в нацистской Германии.

В России синтез слова и изображения также служил мифологическим целям: то, что словесно провозглашалось партией и государством, служило руководством к действию и должно было зримо воплощаться в делах и судьбах народа. Типичный пропагандистский стенд представлял собой некий клич или лозунг, под которым приводятся наглядные свидетельства его успешного воплощения в жизнь: тучные коровы на зеленых лугах – иллюстрация тезисов об ускоренном развитии мясо-молочной промышленности; загорелые улыбающиеся дети на берегу моря, в окружении пальм – иллюстрация первоочередной заботы о детях в Советской стране. Сочетаясь с наглядным изображением, слово доказывает тождественность идеи и реальности[173].

Собственно, массовая наглядная агитация и есть самая узнаваемая примета советского режима, его всеобъемлющая сигнальная система, вызывающая у каждого гражданина ощущение собственной несмываемой советскости. Отовсюду его окружают портреты-лозунги, плакаты-картины, стенды-стихи – политические лубки, которые изрекают то же самое, что и показывают, и он чувствует себя под двойным контролем, в двойном оцеплении, из которого вырваться уже невозможно. Ведь и сами контролеры надзирают друг за другом: портрет проверяет правильность лозунга, а лозунг – внушительность портрета, так что между литературой и изобразительным искусством ведется негласная взаимная слежка. Оба они – агенты партии, а значит, обязаны подстраховывать и доносить друг на друга.

6. Неолубок и профанация мифа

На этом общественном фоне деятельность Кабакова приобретает еще один смысл. С одной стороны, растущая специализация и разобщение искусств вызывали у Кабакова противодействие, побуждали к созданию нового культурного синтеза, объединяющего изображение и слово. С другой стороны, такое объединение в массовых масштабах уже производилось извне культуры, подчиняя ее диктату политического мифа, вводя в рамки пропагандистского ритуала, – значит, насущной становится задача разделения, поляризации слова и изображения.

В этом и состоит, на мой взгляд, пафос неолубочного творчества Кабакова, которое одной своей стороной противостоит внутрикультурной специализации, а другой – внекультурной интеграции, оставаясь на позициях самой культуры. Иными словами, Кабаков старается осуществить одновременно и синтез раздробленных художественных форм, и расщепляющий анализ тоталитарного мифа. Результатом оказывается неолубок – домашний, авторский миф, ироничный по отношению к официальному государственному мифу.

Это вытеснение одного мифа другим и составляет содержание того, что Кабаков понимает под советской «люмпенизированной культурой», абсурдной и мечтательной. «С одной точки зрения можно трактовать эту полукультуру негативно: как издевательство, гротеск, абсурд. Но ее можно также понять как позитивное развитие. Вы можете рассматривать полукультуру как культурный феномен и придать ей все атрибуты культуры – красоту, благородство, способность к мечте»[174]. В этой полукультуре коммунальных квартир и ЖЭКов высокое содержание культуры, ее изначального мифа снимается и преобразуется, но не отменяется. Главный кабаковский миф, как сам художник постоянно подчеркивает, – именно коммунальная квартира и ЖЭК, жилищно-эксплуатационная контора, со своими красными уголками, товарищескими судами, вынесенными на общее обсуждение квартирными склоками и пересудами – расширенный в масштабе микрорайона образец той же коммунальности. Как сквозь тусклое стекло, здесь узнается старая религиозная идея соборности, глубоко запавшая в русскую душу и ставшая знаменем разных идейных движений, начиная от Хомякова и других славянофилов.

Происходит как бы двойная подмена: сначала советская власть преобразует эту идею соборности в то, что было провозглашено коммунизмом. Коммунизм – это светская, принудительная «соборность», сознательно отринувшая религиозность, но бессознательно ею проникнутая, сохранившая таинственный отпечаток соборности[175]. И когда Кабаков еще раз переворачивает этот миф, одомашнивает его, перевоплощая в коммунальную квартиру, это религиозное измерение уходит еще глубже в подсознание, но неизбежно сохраняет свою связь с первомифом, становясь лже-лжесоборностью. Все парадоксы кабаковской коммуналки внедрены в эту дважды профанированную структуру соборности, когда личности якобы существуют неслиянно и нераздельно. У них есть собственные комнаты, своя частная жизнь – и все-таки они находятся под постоянным наблюдением друг друга, под угрозой вторжения в ванную или уборную, они должны делить тесное пространство кухни и газовой плиты, над всей квартирой повисает воздух «коллективного бессознательного», запертого в четырех стенах.

На одном кабаковском стенде изображена муха и над ней, в противоположных верхних углах, две реплики:

Анна Борисовна Стоева: Чья это муха?

Николай Маркович Котов: Эта муха Ольги Лешко.

Таково приземленное «соборное сознание» коммуналки: с одной стороны, как бы ангельские голоса, исходящие от существ, которые не поддаются изображению (если бы авторы или адресаты этих голосов – Стоева, Котов, Лешко появились бы на картине, это разрушило бы весь ее мистический эффект и превратило бы в карикатуру). С другой стороны, соборное сознание сосредоточивается на видимом объекте – мухе, которая тоже должна быть «чья-то», как чайник или пачка печенья. Голоса персонажей, отсутствующих на самом стенде, проходят через каждую вещь, изображение мухи служит только точкой соприкосновения для этого многоголосия, образующего само бытие коммуналки. Что-то произносится вслух, что-то остается в душе, но жители коммуналки – это неотступные собеседники друг для друга, их жизнь – это череда словесных реплик, делящих, объединяющих, перераспределяющих каждую единицу квартирного обихода. Вот отчего мистическое впечатление от этих голосов, летящих из угла в угол кабаковских картин, – это явленная нам структура «соборности», хотя дважды перевернутая, один раз «героически»,