Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

И все же этот первый сезон был необыкновенно богатым. Богатым на новые имена, богатым на новые для труппы балеты, среди которых два Баланчина, один Макмиллана, один Фокина, «Весна священная» в постановке Пола Тейлора и «Франс/Данс» некоего Уильяма Форсайта, в то время еще неизвестного во Франции28. Было из чего развивать хореографическую культуру танцовщиков и их дух любознательности!

Чтобы достичь этого разнообразия, Нуреев приложил серьезные усилия. Он вошел в контакт со всеми хореографами, с которыми раньше работал, и это дало некоторые плоды. У него получилось сотрудничество с Баланчиным29, а вот с Гленом Тетли, сохранившим очень плохие воспоминания об Опере, он потерпел неудачу. Тетли отказался дать даже те балеты, которые уже были в репертуаре Нуреева, – «Лунный Пьеро» и «Field figures». Но самая большая неприятность произошла с Роланом Пети. Разозлившись на Рудольфа за то, что тот «изуродовал» его «Собор Парижской Богоматери» на сцене Метрополитен-опера, он забрал из Оперы все свои произведения. Для нового директора это было очень плохо, потому что Пети был козырной картой репертуара. В то же время Нуреев узнал, что его версия «Лебединого озера», которая должна была с помпой закрыть сезон на площадке вблизи Венсенского леса, на востоке Парижа, с треском провалилась…

Танцовщикам Оперы все больше казалось, что Рудольф пребывает в состоянии постоянной импровизации. Никакого реального плана управления труппой у него не было. К тому же он умудрился войти в конфликт не только с артистами, но даже с костюмершами (они отказались одевать его, после того как он запустил в одну из них стаканом с водой, потому что ему показалось, что она одевает его недостаточно быстро). Медовый месяц, открытый в Опере его «Раймондой», быстро закончился.

В июне 1984 года труппа была на грани нервного срыва. Нуреев наверняка тоже, и вскоре, в конце июля, он усугубил свое положение, ударив посреди урока по лицу Мишеля Рено. Бывшая звезда, которую обожал Лифарь, заслуженный педагог, Рено подал в суд, а труппа стала требовать отставки директора. Через год Рудольф признался журналисту «Монд»: «Это правда, я слишком импульсивен. Вся эта мелкобуржуазность, мелочность, глупость раздражают меня. И тогда происходит взрыв, как в случае с пощечиной Мишелю Рено. Мне это стоило 60 тысяч франков возмещения убытков»30.

Нуреев не переставал намекать на «мелкобуржуазность» Оперы. Он говорил об этом, еще не будучи директором. 18 августа 1983 года он заявил газете «Монд»: «Что меня всегда задевало в Опере – это ее мелкобуржуазность и внутренняя тирания. Она препятствует танцовщикам отходить далеко от „дома“, выходить за рамки расписания и прочего – то есть за рамки уклада мелкой семейной жизни… Если я ушел из Кировского театра, то для того, чтобы танцевать больше, чтобы покинуть замкнутое пространство. Такое же замкнутое пространство существует и в Парижской опере»31. Через восемь лет, когда все уже закончилось, он сказал практически то же самое в интервью газете «Либерасьон»: «Танцовщики могут прогрессировать, только выходя за свои пределы, проживая жизнь в чрезмерности, в исключительности»32.

«Мелкобуржуазность» против «чрезмерности», «домашний круг» против «исключительности»… С одной стороны, Опера, с другой – Нуреев. Противостояние было заложено изначально. Да и как могло быть иначе, когда этот смутьян, этот вечный странник явился в труппу, где артисты уверены в своей зарплате до самой пенсии? Солисты в Опере танцевали мало, там было расписание, которое требовалось соблюдать. А Рудольф не привык соблюдать правила, для него понятий очередности, строго ограниченного количества репетиционных часов попросту не существовало. «Когда он знал, что мы увидимся с хореографами за границей или на каком-нибудь банкете, – вспоминал Жан-Мари Дидьер, – он всегда говорил нам: „Вы, идите искать работу!“, что означало: „Поговорите с ними. Приведите их в Оперу или идите к ним в театр, но не стойте на месте“. Рудольф имел необыкновенную смелость уйти из Кировского, и он не понимал нерешительности французских артистов, предпочитавших оставаться в этих стенах всю жизнь»33. «Его раздражала пассивность „детей Оперы“, рожденных и воспитанных в тепличных условиях, привыкших получать все на месте», – подтверждает Манюэль Легри34.

Чтобы растормошить своих подопечных, Нуреев заставлял их появляться в других местах. Своих любимчиков он приглашал в собственное турне «Нуреев и Друзья», что им было по вкусу. При первой же возможности он спешил на места своих былых подвигов – в Вену, Мюнхен, Берлин, Лондон, Манчестер, Милан… прихватив с собой для участия в спектакле молодых солиста или солистку, в которых он верил и потому хотел представить всему миру. Солисту нередко оставалась пара дней, чтобы выучить роль, а с солисткой Нуреев встречался чуть ли не на сцене. Образно говоря, он бросал ее в большую воду, а ей только оставалось уметь выплыть.

Именно так произошло с Элизабет Морен, у которой было всего двое суток, чтобы выучить «Жизель». «Он попросил меня станцевать с ним в Венской опере. Я совершенно не знала хореографию. Я никогда не участвовала в этом спектакле. За два дня я выучила всё с Иветт Шовире, но ни одной репетиции на сцене у нас с Рудольфом не было, и даже прогона с оркестром! Он мне дал лишь один совет: „Вы, не делать, как Шовире!“ На сцене я помнила только глаза Рудольфа. Его глаза блестели, взгляд был необыкновенно ободряющим»35.

Именно с людьми, которых Нуреев любил, он был наиболее требовательным и жестким. И это был не первый из парадоксов Нуреева и не последняя из головоломок для танцовщиков, которые с трудом догадывались, с каким человеком имеют дело.

С Нуреевым и вправду было нелегко уживаться… Он ненавидел лизоблюдов, но обожал, когда с ним спорят (при условии наличия солидных аргументов). Он не любил слишком современных танцовщиков, но считал, что его артисты должны уметь двигаться в современной манере. Он терроризировал своих артистов, но и боялся их…

«У меня ни с кем нет приятельских отношений. Надо уметь держать дистанцию, чтобы тебя не захватили врасплох», – говорил он в 1984 году36. А за три месяца до смерти он со своим меланхолическим юмором признавался: «В Опере я ждал, что люди придут ко мне. Если танцовщики и любили меня, они мне об этом не говорили. А я безмолвно твердил им: „Придите и приласкайте меня“. В конце концов я купил собаку. Я назвал ее Геми. По-гречески это значит половина…»37. Патрис Барт подтверждает то, о чем Нуреев упомянул вскользь: «Рудольф по сути был очень робок, очень чувствителен и раним. У него была глубокая потребность быть любимым, в то время как сам он был очень жестким»38.

Жесткость Нуреева – это хороший эвфемизм, чтобы не сказать о его злобности, вредности, даже жестокости. Но все в нем было очень запутанным. Когда он запустил термосом в голову Элизабет Платель, то сделал это отнюдь не из презрения. Это было проявлением любви к звездной танцовщице, которую он обожал и которая после этой провокации все-таки добилась ожидаемого им совершенства. Использовать насилие, выражая уважение к другому, – странный парадокс, не приемлемый большинством людей, но понятный Гислен Тесмар, которая сказала: «Мир танца, неотъемлемой чертой которого являются тесное соседство разнородных людей и вольности, таков: ругательство не является презрением – это всего лишь показатель внимания. С танцовщиком, подающим надежды, не церемонятся, потому что хотят, чтобы он выложился до конца. Карьера коротка, нельзя терять время, надо получить быстрый результат. И тогда да, оскорбления Рудольфа были проявлением любви. Как у отца с детьми. Рудольф поступал, как вождь своего племени. Опера была его племенем. Если он допускал вас в свою хижину, значит, вы принадлежали ему…»39.

Тогда мало кто из танцовщиков (особенно очень молодых) мог понять и услышать это невысказанное. Вот почему между Нуреевым и труппой установилось непонимание. «Нам было по двадцать лет, и мы работали с легендой. Он ждал, что мы придем к нему, но мы не решались…» – сказал мне один из танцовщиков.

Между тем манера работать у Нуреева была весьма и весьма своеобразной. Когда он сочинял хореографию нового балета, то говорил мало. Он никогда не собирал танцовщиков вместе, чтобы предварительно объяснить им основные линии создаваемого произведения. Он просто диктовал последовательность па, показывал их, делал и переделывал, пока не получалось именно то, что ему хотелось видеть. Его связки были очень сложными и мучительными, не все могли их воспроизвести, и если танцовщик испытывал затруднения, нетерпеливый Нуреев тут же заменял его другим. «Вы не говорить, вы делать», – всегда ворчал он, если его одолевали вопросами. Стиль руководства на посту директора был примерно таким же. Мало слов – много жестов. И взгляд – невероятно красноречивый. К тому же Нуреев говорил на своей чудовищной смеси языков, которую не все понимали. А теперь самое время вспомнить о его хронической нетерпеливости. Вот откуда все эти бури, все эти приступы ярости, которые он сам, немного остыв, не без иронии называл «божественными молниями»!