История и повествование - Геннадий Обатнин

Плагиат… Наши современники очень чувствительны в этом отношении, и это большое счастье, если в наши дни знаменитый писатель не обвиняется хотя бы раз в год в воровстве идей.

Розыск в области плагиата ведет всегда значительно [дальше] глубже, чем бы мы предполагали и хотели.

Гарпиньи и молодой художник.

Наши современные писатели забрали себе в голову мысль, что идея может быть чь<е>ю-нибудь собственностью… Я думаю, что старые взгляды на этот предмет лучше нынешних, т<ак> к<ак> они более бескорыстны, более высоки и более согласны с интересами литературы[542].

Закон всегда один — когда общественное мнение начинает возмущаться против порнографии, то обвиняет не кого-нибудь, а Флобера или Бодлера или Гонкуров[543], а у нас Кузмина[544]. Когда начинают искать плагиаторов — то честнейш<его> и щепетильн<ейшего> Ремизова. Это самосуд обществен<ного> мнения.

Ни мысль, ни слово, только чувство, связывающее слова, может быть своим. Но его никак не украдешь. А украденное оно само уличит своим несоответствие<м>.

Вполне понятно — журнализм есть ремесло давать отчет о чужих мнениях. В таком ремесле необходима научная точность — это слова такого-то, а это такого-то, иначе произойдет путаница. Но журнализм и поэзия явления мало схожие и в приемах различествующие[545]. Поэтому журналисты (текст обрывается. — И.Д.).

Если так, если уже неотвратима та эволюция, которая заставляет нас против воли снабжать произведение фабричным клеймом своего имени, то будем последовательны до конца. Установи<м> в литературе те же правила, что для изобретений. Каждый только усовершенствует то, что сделано до него. Если в литературе найдены за последние годы такие-то новые способы изобразительности: клише, слова, эпитеты, метафоры, рифмы, то мы, пишучи свои новые вещи, не можем отказываться от них. Выходит так: изобретается элект<р>ичес<кий> телеграф — и все сейчас же должны отказать<-ся> от изысканий в этой области. А то вводится в искус<с>тво принцип деловой жизни (?), а вместе с тем требования остаются как к божественному открове<нию>, а не <как к> строгой эволюции.

Материалы, из которых строит гений, должны существовать раньше появления гения. Эти материалы: слово, его комбинации и идеи, и образы и темы. Каждый художник, если он и не гений, все же исполняет работу гения: обрабатывает материалы, классифицирует их, приводит в порядок. Неизбежно и то, что он имеет дело с одними и теми же материалами, которых не так много, но которые должны быть подготовлены и медленно переработаны. Где же здесь вопрос о [личном] собственности?[546]

Многие смешивают работу гения с введением новых материалов. Новые материалы вводят в область слова не гении — даже не художники. Их вводит жизнь, т<о> е<сть> бессознательно каждый.

Кажется, что Достоевский кинул так много совершенно нового материа<ла>. Он не изобрел его. Он наткнулся на россыпи, которые скрыты в русском духе. Он имел дело с еще не обработанным материало<м>, но все же готовым, и сделал только дело гения — спаял единым духом в один комок. Гений это только спайка. А не элементы, привходящие в состав (текст обрывается. — И.Д.).

Понятие плагиата возникает только там, где являет<ся> вопрос об именах.

Тождественно ли литературное имя с фабричной маркой? Оно постепенно <ею> становится. Но это ничего общего не имеет с искус<с>твом. Не надо имен. Тогда искус<с>тво станет народны<м>. «Я» самое важное, что есть в искус<с>тве, и оно ищет своего имени. Но имя это тот акцент творчества, по которому можно узнать автора.

Есть только один случай плагиата, который вполне бесспорен. Это когда человек приносит чужое произведение известного или неизвестного автора, подписанное своим именем, и редактор или издатель его печатает.

По существу дела случай этот находится вне литературы, т<ак> к<ак> требует одинако<во>го литературного невежества как со стороны плагиатора, так и со стороны редактора. Первый должен быть достаточно самоуверен в своем невежестве, чтобы допустить общее невежество и безнаказанность, второй должен находить<ся> не на высоте своих литературных познаний, чтобы <не> узнать сразу произведение, т<ак> к<ак> от редактора прежде всего требуется универсальность познаний.

Это<т> случай ничего не имеет общего с искус<с>твом.

[Все же остальные случаи представляют всевозможные поводы].

К этому же типу плагиата могут быть сведены все другие возможные случаи. Напр<имер,> если кто-нибудь печатает чужую рукопись под своим именем, выдавая себя за автора. Или пользуется чьи<ми->нибудь бума<га>ми после смерти автора как своими. Все это является прямым нарушением различных прав литературной собственности, подсудным гражданским законам.

Но раз только дело идет не о целой книге, не о целом произведении, а лишь о нескольких страницах, хотя бы взятых целиком, но составляющих органи<ческую> часть друго<го> произведения, то начинается целый ряд сомнений и возможностей. И в таких случаях имя «плагиата», носящее исключительно характер юридический, лучше всего не применять совершенно.

«Плагиат» подразумевает понятие собственности, представляющей известную реальную ценность. Таковой может быть произведение целиком — общая концепция и общее осуществление его. Это как план здания — он может принадлежат<ь> одному архитектору. Но все основные элементы его, материал, из которого оно построено, представляют то, что принадлежит всем. Бывают литературные же произведения, которые похожи на старые соборы[547], которые начинали возводиться по плану одного архитектора, не достраивались, планы изменялись, века приносили свои перемены, и в результате получился тот сложный исторический конгломерат нарастаний различных стилей, который, несмотря на свою как бы случайность, производит глубокое впечатление единства и цельности.

В области слова такими соборами являются произведения гениев.

Оговоримся: имя гения может быть употреблено в двояком смысле: как [имя] явление гения исторического, т<о> е<сть> того, кто, явившись последним, одним дыханьем обобщает и соединяет в своем «творении» все накопленные тысячами художников материалы — причем материалом ему служат и души, и формы, и реализации. Гением же еще чаще мы называем индивидуальность, гениальный темперамент, свойство души. Часто и то, <и> другое соединяется в одном человеке. Тем не менее мы можем указать иногда случаи, когда роль гения бывала выполнена людьми вовсе не гениальными, и еще чаще гениев по темпераменту и силе мысли, которые вовсе не исполнили никакой исторической роли. Исполня слова Вячесла<ва> Иванов<а> «Не гений плодоносен в художнике, а талант. Гений огонь, — а огонь бесплоден»[548].

В данном случае со старинным собором в области слова мы можем сравнить только тех гениев, которых мы называем гениями благодаря их исторической роли, независимо от их личных качеств.

От эпохи анонимного искусства, т<о> е<сть> словеснос<ти,> у нас остались [поэмы] великие эпопеи. От эпохи письменности имена великих мастеров. Когда мы называе<м> Данта, Шекспира, Гете, Пушкина, мы называем миры, которые вместили в себе и поглотили тысячи индивидуальностей и работы, предшествующие им[549]. В сущности нечто вполне равносильное именам Гомера, Махабхара<ты>, Руанского Собора или Акрополя.

Если же мы подойдем к такому имени с точки зрения писателя, то при анализе его творения мы, обладая большей или меньшей литературной эрудицией, начнем выделять из него составные части материала, которые он вобрал в себя, то мы найдем этот материал далеко не однообразно и окончательно претворенным, мы найдем там целиком целые страницы, написанные до него, колонны и статуи, изваянные иными руками, которые целиком вошли в творение.

Поэтому самое полезное занятие для того, кто проникнут и тревожится понятием плагиата, начать разборы [Шекспира или Мольера] гения. С этой точки зрения мы должны будем прийти к убеждению, что все гении только плагиаторы. И нам останется [только] одно из двух: или признать плагиат свойство<м> гениальности, или отказаться от самой идеи плагиата в применении к художественному творчеству как идеи заведомо ложной и вредной. Ярче всего «плагиаты» встают (sic!) у гениев драматических. Этим гениям более всего некогда. Их область архитектурнее других, т<о> е<сть> больше всего основана на комбинациях элементов. Они непосредственно обращаю<т>ся к толпе. Драма часто применяет к сцене то, что уже создано раньше. Переделка романов в комедии далеко не так абсурдна, как кажется. Важно только, хорошо ли это сделано. Несравнен<н>о нелепее переделка драм в романы, как это теперь часто бывает. Мы знаем у Шекспира страницы итальянских хроник и плохих драм его предшественников[550]. У Мольера целые сцены взяты из Скаррон<а>, а Скаррон в свою очередь пользовался испанскими авторами, а испанские авторы[551]…. Словом, чем глубже будут наши знания литературы, тем менее надежды будет у нас достичь первоисточника.