Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Это был лишь один из моментов его творчества, в своей неомраченной жизнерадостности сопоставимый только с «Долиной Ла Кро». Но с этого момента дальнейшая эволюция протекает в том русле, которое Ван Гог сам несколько позже определил так:
«Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя» (п. 520).
Нет, кажется, ни одной книги о Ван Гоге, где бы эти слова не цитировались, — они действительно ключевые. Многих авторов, однако, смущало несогласное с их концепциями «французского» Ван Гога упоминание о том, что художник возвращался к мыслям, которые были у него, «когда он жил в деревне», — то есть в Нюэнене. Даже такой объективный исследователь, как Ревалд, попросту опускает это упоминание, поставив отточие[74].
Но из песни слова не выкинуть — тем более из песни Ван Гога. Его творческое развитие шло не линейно, скорее по спирали: ничто однажды понятое и достигнутое не стиралось. Если уж поправлять его суждения о себе, то следовало бы поправить категоричность утверждения: «Меня покидает то, чему я научился в Париже». И это его не покинуло, но было переплавлено, переработано. Творчество в Арле явилось интеграцией голландского и парижского опыта. Делакруа наряду с Рембрандтом и Милле был Ван Гогу путеводной звездой еще в Голландии. Аналитические эксперименты парижского времени включали и импрессионизм, и дивизионизм, и японскую гравюру, и пример Монтичелли с его экспрессивным «импасто». Все это ему было нужно и вдохновляюще для движения в том направлении, которое он избрал, «когда жил в деревне»; все претворялось в слагаемые стиля.
О поисках стиля художник часто говорит в письмах, и удовлетворение той или иной своей работой обычно выражает словами: «Мне кажется, здесь больше стиля». Что он под этим подразумевал, явствует из определений, не раз убежденно повторенных: «Когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством» (п. 594).
Акцент, следовательно, ставится на предмет изображения. Им определяется манера. На севере с его туманами и облачным небом, в суровом и тихом краю брабантских крестьян и ткачей, предмет был другой — другая и манера. Предмет диктовал господство темного колорита и «клер-обскюр»; крестьяне должны были быть написаны как бы той землей, которую они засевают, а свет — являться проблесками среди туч, бликами в царстве тени. Тогда эта сумрачная манера в такой же мере была экспрессивным пересказом увиденного и почувствованного, как теперь, на юге, в краю жгучего солнца и неистового мистраля, — ослепительная красочность.
Конечно, и темнота, и красочность были не столько эмпирической окраской голландского севера и французского юга, сколько эквивалентами его восприятия. В Голландии не так уж редки солнечные дни, но их нет на голландских полотнах Ван Гога. Характерно, что пасторский сад он не писал летом — только зимой и осенью. Клод Моне, посетивший Голландию в 1886 году, находил там роскошные красочные эффекты — хотя бы в пейзаже с полем красных тюльпанов. Ван Гог подобных мотивов избегал, они были неадекватны его чувству страны. Как-то он даже обмолвился, что «совсем не любит тюльпанов» — прославленных голландских цветов. Возможно, они ассоциировались у него с показной, вывесочной Голландией, а Голландия истинная была для него страной «едоков картофеля».
С другой стороны, необыкновенная звучность цвета в его арльских картинах не точна в смысле строгого визуального правдоподобия — яркое южное солнце скорее «съедает» цвет, разбеливает его. Это отмечали многие художники. Поль Синьяк писал о юге: «В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает все локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми… Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета… Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый»[75].
С позиций объективного анализа цветового восприятия Синьяк, видимо, прав, и многие живописцы, желая передать иллюзию солнечного освещения, широко пользуются белилами. Но Ван Гог, как мы знаем, не гнался за оптической иллюзией. Яркий, напряженный, насыщенный цвет психологически-ассоциативно отвечает идее солнца, которое сообщает земле энергию жизни. Интенсивность цвета — живописный эквивалент интенсивности жизни, роста, цветения. Это даже не субъективная ассоциация Ван Гога, а достаточно всеобщая: иначе почему же люди ожидают увидеть яркие краски на юге? Да и не только ожидают, но и действительно видят — лишнее доказательство того, насколько процесс зрения опосредуется работой мозга.
Ван Гог тоже видел юг красочным. У него процессы видения и чувствования протекали более слитно, чем у кого-либо. Он с удовлетворением говорил, что именно на юге убедился в правдивости пышного колорита Делакруа и Монтичелли. Для высокой цветовой интенсивности у него находились и убедительные объективные обоснования: во-первых, южное освещение создает контрасты (желтое — фиолетовое), а где контрасты, там и сильная звучность; во-вторых, прозрачность незамутненного воздуха дает возможность «на расстоянии часа ходьбы различать цвета предметов, например сероватую зелень олив, зелень травы и розоватую лиловость пашни», тогда как «у нас» (то есть в Голландии) на таком расстоянии видна «только туманная сероватая полоса на горизонте» (п. В-4). Словом, «юг, который так сух у Жерома и Фромантена, — это, прежде всего, край, чье бесконечное обаяние может передать только настоящий колорист и только цветом» (п. Б-16).
Матисс
