Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности - Анна Новикова

Второй пример, который мы приведем, сделан уже в другую эпоху – в 1998 г. Несмотря на то что телевидение за эти годы коммерциализировалось, в авторских программах сохранились те приемы, которые разрабатывались на советском телевидении. В программе о любви Ивана Бунина к молодой женщине – писательнице, российской эмигрантке Ум-аль-Банин («Парижский журнал», ТВ центр, 25 июня 1998 г.), авторы пытались передать атмосферу 1940-х годов. Для этого были использованы видеоматериалы: французская и русская хроники, фотографии и вырезки из газетных статей, современные съемки Парижа и дома, где жил Бунин, выступление в кадре ведущего, рассказывающего об истории любви; аудиоматериалы – озвученные актерами письма Бунина и бакинской красавицы о судьбах России, русской эмиграции и литературы, озвученные фрагменты воспоминаний, высказывания советских журналистов, освещавших приезд в Париж К. Симонова, звукозапись речи Симонова о задачах русских писателей, восточная и русская музыка, мелодии французских шлягеров послевоенных лет, голос Бунина, читающего собственные стихи. Прием монтажного сопоставления либо противопоставления (контрапункта) изображения и звукового ряда снова был определяющим (например, на экране Монмартр, Эйфелева башня и негр, продающий сувениры, а за кадром звучит русская песня «Ой ты, степь широкая…» или стихи Бунина). И все же смысловым центром программы являлась фигура постоянного ведущего – писателя и переводчика Бориса Носика. Каждая передача построена так, что зритель как бы смотрит на реальность, воссоздаваемую на экране, его глазами. Коллажный монтаж этому никак не препятствует, напротив, позволяет более свободно интерпретировать реальность.

Интересно, что с 2008 г. программа «Парижский журнал», перебравшаяся с ТВЦ на канал «Культура» и много лет выходившая без существенных изменений, осталась без автора-ведущего. Отказ от авторского взгляда на реальность аргументировался ее продюсером Т.А. Александровой следующим образом: «Мы решили отказаться от ведущего, стали привлекать больше архивных материалов, приглашать больше участников. Если раньше в основе передачи лежали какие-то истории, то теперь на первый план выходит личность героя передачи»[57].

Отказ от авторского взгляда Бориса Носика не привел к полному исчезновению какого бы то ни было авторского взгляда создателей передачи на реальность. Функции автора просто перераспределились между режиссером, продюсером и т. д. Однако такой подход предполагает большую полифоничность и возможную противоречивость интерпретаций. У зрителя создается ощущение большей объективности программы, возможности не выслушивать мнение одного человека, а, сопоставив мнения разных людей, составить свое. Безусловно, это во многом иллюзорная свобода, так как режиссерский монтаж программирует восприятие зрителей, и все же современный зритель ждет от телевидения уменьшения назидательности.

Это, впрочем, не означает, что все современные телевизионные передачи отказываются от автора-ведущего. Напротив, фигура журналиста-ведущего чрезвычайно важна как для специальных репортажей, так и для журналистских расследований. Так, в специальных репортажах А. Лошака журналист стремится к безоценочной позиции автора, оставляющей некоторую свободу для зрительской интерпретации реальности. В качестве иллюстрации мы проанализируем сделанный корреспондентом А. Лошаком выпуск программы «Профессия – репортер», вышедший в эфир 9 декабря 2006 г. под названием «Реальные пацаны».

Специальный репортаж (на сайте обозначен как фильм) «Реальные пацаны» посвящен истории становления и развития движения гопников в России. В самом начале фильма А. Лошак формулирует задачу рассказа о неформальных молодежных объединениях: «Мы хотим рассказать, к чему это приводит». Авторы анонсируют свою работу следующим текстом: «Не говори “гоп”, пока не нарвался на них. Гопники. Современные босяки или псы городских окраин? Улицы подбитых фонарей и тайны знаменитого движения люберов. Как Люберцы закалили молодежных вожаков? И кем стал знаменитый доктор Любер? “Реальные пацаны” – фильм Андрея Лошака»[58].

Рассказ о первых послереволюционных годах, когда в Петрограде было открыто первое в стране общежитие для приезжих рабочих, или «городское общежитие пролетариата» (сокращенно ГОП), сделан с помощью коллажа хроники, фотографий и современных съемок города. По версии Лошака, именно это общежитие дало название молодежным группировкам, первоначально состоявшим из несознательных детей приезжих рабочих, которые прославились на весь Петроград своими хулиганскими выходками.

После справочного коллажа происходит резкий временной скачок, и зрителю предлагается вспомнить события середины 1980-х, когда программа «Взгляд» прославила на всю страну казанских гопников. Потом автор вспоминает гопников люберецких, которые предпочитали называть себя «пацанами», они имели свою идеологию, стратегию развития движения, своих лидеров, свою музыкальную культуру (группа «Любэ»). И здесь зритель тоже не свободен в восприятии реальности, он видит ее интерпретацию, сделанную не с позиций самих гопников, а с позиций эрудированного журналиста. Это он представляет аудитории детей советских окраин, как тех, кто не хотел входить в новую российскую реальность с доминирующей культурой мегаполисов. Для него они не просто хулиганы, а оппозиционеры, которые отстаивали культ силы и свободы, уникальность национальной идентичности в ее крайних, криминальных проявлениях.

С учетом такого взгляда на события прошлого А. Лошак подбирает и главных героев репортажа – бывших «люберов», так или иначе адаптировавшихся к современной реальности, которая заставила их хотя бы отчасти поступиться былыми принципами. Перебирая, как старые фотографии, эпизоды судеб подростков 1980-х, А. Лошак выделяет несколько типичных жизненных путей «люберов». Первый путь – ранняя насильственная смерть: на экране зритель видит старые фотоснимки бравых юнцов и современные кладбищенские пейзажи. Второй путь – бизнес: те, кто выжил в уличных драках, закалили характер и стали вполне успешными предпринимателями. Третий путь – шоу-бизнес: группа «Любэ» сегодня участвует в правительственных концертах, а ее лидер Н. Расторгуев получает награды из рук президента В. Путина, менее успешные музыканты развлекают бывших «люберов» – нынешних бизнесменов, с нежностью вспоминающих бурную юность. Четвертый путь – «профессиональная революция»: его иллюстрирует любер с Рублевки, во многом остающийся верным идеалам молодости, который теперь дружит со своим «закадычным врагом» – рокером по кличке Хирург. По вечерам они встречаются в рокерском клубе и признаются, что благодарны друг другу за то прошлое, которое когда-то их объединяло и заставляло в споре отстаивать свои взгляды, а теперь соединило, дав возможности для своеобразного синтеза ценностей. Главный конфликт фильма, на первый взгляд, находит разрешение: в последних кадрах фильма бывшие враги вместе ставят в храме свечи, то ли в память о погибших товарищах, то ли в надежде на светлое будущее.

А. Лошак, как автор, действительно не выставляет оценки тем или иным героям и их принципам. После просмотра специального репортажа можно, например, сделать вывод, что участие в юности в экстремальных группировках закаляет характер и помогает стать успешным бизнесменом. Или потребительские ценности столь сильны, что могут подчинить себе и российскую бунтарскую душу. Или автор показывает, как контркультура сегодня становится средством зарабатывания денег.

Но все это подталкивает зрителей к одному, на наш взгляд, главному выводу, который не педалируется в закадровом тексте, но к нему подводит логика монтажного сопоставления эпизодов: на окраинах современных мегаполисов подрастает новое поколение голодных, злых и свободных граждан, готовых к очередному переделу собственности. Ведь именно эти цели, а не реализация идеологических тезисов, руководили в 1980-е действиями главарей «пацанов», которые управляли рядовыми членами групп с помощью гормонов, алкоголя, наркотиков. Под эту идею смонтированы все эпизоды специального репортажа, а она сама обусловлена изначальной идеологией канала НТВ (конца 1990-х годов), по которой Россия не имеет своего пути, принципиально отличающегося от западного. Отечественная специфика есть, но она не столь существенна, чтобы мы не могли, делая незначительные поправки, пользоваться чужим опытом, учиться на ошибках Запада, а также стремиться повторить его успехи. В частности, зрителям предлагают такую интерпретацию реальности, судя по которой шаткой стабильности современного мира угрожают не только и не столько мигранты, сколько те, кому не досталось ничего после последнего раздела богатств и власти. «Опоздавшие родиться» сейчас вполне готовы начать новый этап в битве за деньги и власть. Эту идею А. Лошак не артикулирует открыто, но подводит к ней зрителей, используя весь арсенал выразительных средств телевидения, приемов воздействия, как сценарно-продюсерских и режиссерско-постановочных (в частности, коллажного монтажа), так и режиссерско-исполнительских. Ведь репутация А. Лошака как профессионала, постоянство его общественной позиции, авторские журналистские приемы – все это делает его авторитетным интерпретатором реальности в глазах определенного сегмента аудитории.