Материальные памятники русской культуры в странах Балтии - А. Гапоненко

Влияние на архитектора К. Бейне оказали также известные сооружения 19 века в других странах Европы: «Готик Хаус» (Бад-Гомбург, Германия, 1826, арх. Г. Моллер) и замок Бабельсберг (1835, арх. К. Ф. Шинкель, Потсдам, Германия). Эти же влияния можно видеть и в другом рижском здании в стиле неоготики архитектора Г. Шееля (1868) на бульваре Райниса, 13, где теперь расположено посольство Германии.

Межкультурные связи легко угадываются и в здании Лифляндского рыцарства (1867 г., архитекторы Р. Пфлуг и Я. Бауманис, теперь – это здание Латвийского Сейма). В облике сооружения явно чувствуются ренессансные формы флорентийского палаццо Питти (арх. Ф. Брунеллески, середина 15 века). Выбранные прототипы не случайны: в эпоху Возрождения Венеция была республикой богатых купцов и мореплавателей, а во Флоренции абсолютную власть осуществляло богатое семейство герцогов Медичи. В середине 19 века купечество Латвии (тогда – российской губернии Курляндии) разбогатело настолько, что могло строить массивные рустованные здания с большими циркульными окнами, подобно палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1460, арх. Микелоццо, Италия).

В последующие 60-е годы 19 века в рижской архитектуре процветали формы, подражающие классицизму, что говорит о некотором повороте к рационализму внутри самого эклектизма.

Дело в том, что в эпоху эклектики ордерная система не является главенствующей. Мышление архитектора теперь подчиняется не канонам французского классицизма, а соотносится с теми эпохами, чьи формы воспринимаются как олицетворение ценностей, к которым стремятся люди нового времени. Ордерную систему архитекторы используют теперь лишь как традицию. Связь с архитектурным стилем становится чисто внешней, основанной на механическом сочетании элементов, а не на их органическом единстве. Это наблюдается во всех европейских городах, в том числе, и в Риге. Теперь зодчий не создает оригинального сооружения, а лишь более широко и свободно выбирает прежние формы, в данном случае, ордерную систему, но не как необходимость, а лишь декоративный элемент.

Посмотрим на то, как «рационалистические» отклонения в рижской эклектической архитектуре проявили себя во второй половине XIX века.

В 1863 году немецкий архитектор Л. Бонштедт, работавший в Германии и в России (в частности, в Риге) строит Первый рижский театр (теперь – здание Латвийской Национальной оперы). По своему внешнему виду это здание очень напоминает Концертный зал в Берлине (1821, арх. К. Ф. Шенкель). В Первом рижском театре можно найти и многие элементы сходства с другими европейскими театрами 18–19 веков: изображение лиры на верхней балюстраде с музами, фронтон, украшенный скульптурой, колоннада, идущая не от стилобата, а от второго этажа к третьему, повторяет берлинские мотивы и вторая балюстрада между основаниями колонн. Подобные элементы заимствованы от зданий оперы в Берлине (1743, арх. Г. В. Кнобельсдорф), в Ганновере (1852, арх. Г. Л. Лав, Германия), в Вроцлаве (1841, арх. К. Ф. Лангхан, Польша). Так целый комплекс культурных связей Германии, Польши, России воплощен немецким архитектором в здании Первого рижского театра.

В здании рижского городского Художественного музея (1905, ул. Вальдемара, 10а) чувствуется всё тот же историзм рижской эклектики. Строивший музей немецкий архитектор Вильгельм Нейман (1849–1919) довольно изящно соединил ордерную систему классицизма с барочным оформлением центрального портала, а интерьеры созданы в духе нового стиля – модерн.

Здание Второго (русского) городского театра.

Исторически подобная композиция портала проистекает из луковичного окончания ризалитов парижской Большой оперы (арх. Ш. Гарнье, 1875), центрального ризалита Люксембургского дворца в Париже (арх. С.де Брос, 1621) и купола Парижской Высшей военной школы (арх. Ж.-А. Габриель, 1773).

Сходные архитектурные параллели здания рижского Художественного музея можно найти в здании Музея изящных искусств в Гамбурге (Германия, 1869, арх. Х. Хюде и Т. Ширрмахер), в здании венского Музея естественной истории (1891, арх. Г. Земпер).

Из других заимствований можно отметить: входная лестница Художественного музея берёт начало от знаменитой лестницы Скала реджа (Королевской) в Ватикане (арх. Л. Бернини, 1667). Так в одном рижском здании немецкого архитектора ХХ века соединились французский классицизм и итальянский стиль барокко.

Одним из последних сооружений эклектики в Риге можно считать Здание Второго (русского) городского театра (теперь Латвийский Государственный Академический театр драмы на бульваре Кронвальда, 2, в 1902 году созданное немецким архитектором А. Рейнбергом). В здании используются барочные формы, очень модные в строительстве европейских театров конца 19- начала 20-го веков: два ризалита ограничивают фасад в виде итальянской лоджии в два этажа, вытянутой в длину здания. Нижний этаж рустован, двери и окна обоих этажей арочного типа, декорированы пилястрами коринфского ордера. Фасад и балюстрады обильно украшены скульптурой в духе барокко. Ложность данной стилизации в том, что от стиля барокко взяты чисто внешние черты, но ни сдвинутых плоскостей, ни разорванных карнизов, ни «изливающихся» стен, говорящих о текучести жизни, в здании не существует.

Театральные здания подобного типа с арочными галереями, закругленными углами, обильно украшенные скульптурой были построены в Европе задолго до Второго городского театра в Риге. Достаточно назвать Королевский театр в Копенгагене (1894, арх. В. Дальруп), Мариинский театр в Петербурге (1860, арх. В. А. Шретер, Россия), оперный театр в Одессе (1883, арх. Х. Фельнер и Ф. Хельмер, Россия), оперный театр в Руане (1845, арх. Ш. Миллардер, Франция), оперный театр во Франкфурте на Майне (1880, арх. Р. Лука, Германия). Так, только в одном здании театра в рижской архитектуре середины 19 – начала 20 века переплетаются и взаимопроникают друг в друга стилистические направления Дании, России, Франции, Германии.

С 80-х годов 19 века и до начала первой мировой войны – всего около 35 лет – ведет свое короткое летоисчисление новый стиль модерн; в Германии и в Северной Европе (как и в Латвии) его называют югенд-стиль. Стиль этот наиболее полно впитал в себя все достижения и открытия европейской архитектуры. Именно межкультурным связям обязан модерн своему быстрому и широкому распространению по всему европейскому континенту. Трудно назвать страну и вид искусства, где бы он не проявил себя во всем многообразии и блеске.

Что же вызвало к жизни стиль модерн? По крайней мере, три причины его вывели на арену европейской архитектуры:

а) обострение общественных противоречий;

б) технический и промышленный прогресс;

в) развитие философии, эстетики, науки, литературы.

а) Обострение общественных противоречий. Разделение общества на богатые, средние и бедные слои, привело к тому, что в модерне была сильна не только позиция богачей, для которых создавались роскошные дворцы и произведения прикладного искусства (люстры, мебель, посуда, ювелирные изделия), но художественном соревновании между различными слоями общества не отставала и демократическая позиция. Она проявила себя в многочисленных журналах для широкой публики, которые стали издаваться уже в 90–е годы XIX века и пропагандировали идеи и искусство модерна широкой публике: «Жёлтая книга» и журнал «Конёк» («Hobby Horse») – в Англии, еженедельники «Симплициссимус», «Югенд», (давший затем название всему стилю) и «Остров» – в Германии, журнал «Сецессион» – в Австрии, журнал «группы двадцати» – «Современное искусство» – в Бельгии. Объединения художников и журналы «Мир искусства», «Аполлон», «Зодчий» (его получали и в Риге), «Архитектурный музей», «Архитектурные мотивы» и многие другие появились и в России, а художники и поэты того времени стали властителями дум так называемого «серебряного века». Через иронию и гротеск плаката, через рекламу новых произведений прикладного искусства и архитектурных сооружений в этих изданиях прокладывалась дорога для модерна в широкие народные массы. Это и привнесло в искусство модерна демократическую струю. Соревнование художника и потребителя стало присуще модерну и, заодно, открыло проблематику “массовой культуры”, становясь типичным для искусства конца XIX века, а затем и всего XX–го века.

б) Под влиянием научно-технического и промышленный прогресса в условиях буржуазного общества окончательно складывается тот тип культуры, который мыслители рубежа веков (Н. Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин и др.) связывали с понятием «цивилизация». Духовная энергия в цивилизации, по мнению этих философов, распыляется в массовом стереотипе, часто с трагическими последствиями (бездуховностью) для судеб искусства. Как обратная реакция этому и возникает неоромантизм модерна – стремление его теоретиков Д. Рёскина и У. Морриса интенсифицировать духовную культуру.