Наш современник Вильям Шекспир - Григорий Козинцев

Причина также и не в неопытности театральных исполнителей перед кинокамерой. В фильме 1920 года датского принца играла прославленная кинозвезда Аста Нильсен. Режиссер и сценарист шведского фильма - люди нашего века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни и искусства над старинным шекспировским; они исправляют мотивировки, делают события более естественными. Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенберге: юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится старик учитель. Чтобы сюжет не зависел от рассказа привидения, введена вполне реальная жизненная мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца, а кинжал этот - что хорошо известно Гамлету - принадлежит Клавдию.

И буквально все на экране кажется неестественным и бессмысленным...

В 1959 году снят современный вариант "Гамлета" ("А потом молчание"). Джон Клаудиус-сын дюссельдорфского промышленника, убитого во время бомбежки, - возвращается на родину из США, где он учился в университете. Каждое из шекспировских положений трансформировано в злободневное. Дядя - убийца завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух убитого открывает тайну своей смерти по междугородному телефону. В сейфе фирмы сохранился документальный фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих комедиантов - американский балет приезжает гастролировать в ФРГ. Джон - Гамлет ставит танец (убийство отца) под конкретную музыку и завывание сирен. Все как у Шекспира, только куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер - опытный режиссер, камера движется умело, некоторые положения (в пределах поставленной задачи) остроумны. Но хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные заводы, неглубокие мысли и поверхностные чувства фильма кажутся куда менее современными, нежели шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию сценария; Агата Крпстп сочинила бы куда более лихо.

Из того, что я пишу, не следует делать вывода: классические пьесы можно ставить только полностью, ничего не меняя в них. Я видел "Макбета", где не было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную нить, однако, на мой взгляд, "Окровавленный трон" японского режиссера Акиры Куросавы, снятый в 1957 году, - лучший шекспировский фильм. Случилось так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами, заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, - все это оказалось близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру и кино. Неподвижную маску - лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами - забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и по-шекспировски мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.

Ночью в пустой комнате сидят на циновках два человека: Вашизу (Макбет) и госпожа Вашизу (леди Макбет); их фигуры недвижимы, живут только глаза. Тишина; в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся бесконечно длинной. Леди Макбет (я сохраняю шекспировские имена) встает и кукольной, церемонной походкой идет к мужу; она присаживается на циновку подле него и медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной поступью она выходит из комнаты и приносит копье. Она присаживается к мужу и вкладывает ему в руки копье.

Макбет выходит из комнаты. Огромная, невозможная для экрана пауза. Макбет с копьем в руках возвращается и садится на циновку, принимая то же положение, что было в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.

В английском журнале "Sight and Sound" я прочитал статью Дж. Блументаль об этом фильме. Успех "Окровавленного трона", утверждает критик, в кинематографичности фильма.

Куросава - один из лучших кинематографических режиссеров мира. Его пластика и монтаж - прекрасное киноискусство. Однако в каждом кадре видны традиции театра. Для шекспировского юбилея в ЮНЕСКО (в Париже) Куросава смонтировал несколько эпизодов, каждый начинался с крупного плана маски театра Но. Оказалось, что эти маски были ключом к стилю фильма.

По словам Куросавы, Машико Кио играла сцену безумия именно по этим театральным традициям. Одетая в белое кимоно с белым лицом-маской, она сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев; двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.

Самый кинематографический фильм оказался связанным с самой древней традицией. Разговор о "специфике искусств" крайне сложен. Разумеется, она есть у каждого вида творчества, но границы часто передвигаются: удачи опровергают прошлые представления. Положения, в общих чертах верные, об "условности" - природе театра, и "натуральности" родовом признаке кино зыбки. Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная обстановка на сцене уже давно не редкость. По-разному можно ставить Шекспира в кино. Но думаю, что Шекспир и натурализм несовместимы не только на сцене, но и на экране. Поиски меры условности и меры натуральности - продолжаются в современном искусстве. Для японского искусства органическая связь этих мер близка к шекспировской. Европейские художники не знают ни такого градуса страсти, ни такой степени условности.

Поисками мер условного и натурального занят и Королевский шекспировский театр. В Стратфорде победила эстетика Бертольта Брехта. Реалистическая жизненная среда в "Короле Лире" (постановка Питера Брука) отсутствует: на сцене, затянутой некрашеным холстом, висят железные плоскости; люди ходят в костюмах, сшитых из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие костюмы не носили люди. Однако взаимоотношения действующих лиц, поведение людей куда более жизненны, чем во многих постановках, где на сцене - декорации дворцовых помещений, а костюмы сшиты но старинным модам. Исполнение Поля Скофильда - Лира наполнено внутренней жизнью, мысли глубоки и чувства подлинны. Кожаный костюм выглядит на артисте жизненным, а железный овал заставляет вспомнить о железном веке. Это не копия жизни, а ее, что ли, алгебраическая формула. Питер Брук кажется мне наиболее интересным режиссером Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы отучить от шаблонов, он иногда круто перегибает палку в другую сторону. Мори Юр в его "Гамлете" играла безумную Офелию - страшной, уродливой оборванкой с колтуном серых волос; артистка. не пела, а гнусавила песни. Не думаю, чтобы имело смысл напоминать Бруку, что, по Шекспиру, дочь Полония "даже самому безумию придает очарование". Английский режиссер, право же, читал эти строчки. Но столько раз артистки выходили на сцену в виде Гретхен с цветочками в красиво распущенных волосах, что появилась необходимость в противоядии. От сентиментальности необходимо было отучить.

Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира. В его постановке рыцари Лира действительно буйствуют в замке и Гонерилья имеет свои основания гнать такую свиту отца. В мире истинно только страдание, а порядок вещей неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку, не крик Лира: "Так жить нельзя!" (Люди, вы из камня!..), а слова Кента, обращенные - с огромной силой и во весь голос - к окружающим: "Не мешайте ему умереть. Это лучше, чем опять попасть на дыбу жизни".

Так прочитал "Короля Лира" английский режиссер. Разговор идет не о "правильном" или "ошибочном" понимании Шекспира, а о возможности каждому художнику найти свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие зрительные залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.

При Шекспировском театре есть и экспериментальная мастерская в Лондоне. Питер Брук пригласил меня на репетицию. Я открыл дверь и прямо с лондонской улицы попал в наши двадцатые годы. Небольшое помещение с крутым амфитеатром, нештукатуренные стены, нет занавеса, площадка с белыми ширмами; пульт шумов вынесен в зал: помощник режиссера сидит с экземпляром пьесы, включает звуки, напоминающие о китайском театре. Актеры в масках репетировали "Экраны" Жана Жене. Во время действия, пока приехавшие в Алжир французский генерал, капиталист и проститутка (напоминавшие обликом типы из плакатов РОСТА) неторопливо обсуждали своп дела, в глубине площадки появлялись загорелые алжирцы в белых бурнусах и в молниеносном темпе рисовали красными мелками на белых ширмах языки пламени. К концу эпизода белая площадка была вся доверху покрыта крутящимися красными пятнами, а герои, все еще ничего не видя, вернее, не понимая происходящего, вели свой диалог.

Накануне я видел в кино "Лоуренса Аравийского": на экране шли бесконечные караваны верблюдов, снятые в настоящей пустыне, но жары не ощущалось. Жару я почувствовал в сочетании цвета и света в постановке Питера Брука. Мне понятно, почему экспериментальная мастерская принадлежит Шекспировскому театру: здесь ищут накал страстей, краски народного театра; искусство шестнадцатого века оказывается чем-то ближе двадцатому, нежели натурализм, археологические нагромождения и роскошь постановок викторианской эпохи.