Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Алла Ракха давал очень интересные уроки, которые сразу же пошли мне на пользу. Они ничуть не походили на сухие лекции. Мне пришлось купить пару барабанов табла (то есть раскошелиться еще на 75 долларов) и досконально изучать теорию, а главное, практику игры на этом инструменте. Занимаясь с Аллой Ракхой, тесно общаясь с ним, я начал по-настоящему понимать, как ритмическая структура — основа игры на барабанах табла — формирует общий рисунок композиции в целом. К тому времени, имея прочные познания в технике западной классической музыки, я смог быстро впитать теорию, которая стояла за индийской музыкой. В музыке всех народов присутствуют — либо все вместе, либо выборочно — такие составные элементы, как гармония, мелодия и ритм. В наших западных традициях мелодия и гармония, взаимодействуя, формируют общую структуру, а ритм обычно играет декоративную роль. Иначе говоря, в западной классической музыке эмоциональная форма произведения — например симфонии Бетховена — предопределяется развитием гармонии и мелодией.
В индийской классической музыке все иначе. Ядро структуры — это мелодия и ритм, а гармония не присутствует вообще, и это все колоссально меняет. Музыка организуется особым образом. Таал — ритмический цикл — это определенное количество тактов, которые образуют цельную секвенцию. Таал служит фоном, на котором будет слышен мелодический материал. Главной музыкальной задачей становится совпадение двух элементов — ритма и мелодии. Рага обретет определенную форму в том же смысле, в каком гармоническая секвенция имеет форму, но в рамках формы, которую имеет рага, ситарист или певец будут импровизировать мелодии. Это можно описать так: есть начало и конец цикла, на протяжении которого «появляется» мелодия. На протяжении фиксированного числа тактов — их число, по сути, непринципиально, если остается неизменным, — импровизатор находит фразу, которую индийские музыканты называют «место». В идеале это «место» — момент, который нетрудно опознать слушателю: например, восходящий интервал или целая фраза в составе самой мелодии. «Место» всегда будет появляться в конкретный момент ритмического цикла, и, когда посреди мелодической импровизации ты опознаёшь это «место», возникает дополнительное удовольствие от прослушивания музыки.
Кругленький, любезный Алла Ракха, которому тогда было лет сорок восемь, был великолепный музыкант. Пальцы у него были короткие, но очень сильные. Он виртуозно владел так называемой «калькуляцией». Исполняя свои ритмические секвенции, он мог втискивать их в таал как ему только вздумается, а способов калькуляции было бесконечно много. В таале из восемнадцати тактов содержались цепочки нот, некоторые — с фразами из трех нот, некоторые с фразами из четырех нот, некоторые с фразами из двух нот. Алла Ракха всегда знал, в какой точке таала находится. Вот одна из его любимых проделок: чтобы поддразнить слушателей, он притворялся, будто дошел до конца таала, а затем перескакивал через концовку и снова оказывался в середине таала. Так он проделывал четыре или пять раз, а когда все-таки снова доходил до начала таала — когда мелодия достигала начальной точки и в такте «сам» (так называется первый такт) все сходилось, это можно было понять по реакции аудитории. Слушатели все разом громко, облегченно вздыхали. Обаяние музыки — еще и в таком озорстве.
Я задался целью объединить все три элемента — гармонию, мелодию и ритм — в единое выразительное музыкальное средство. Первый этап этой работы занял семь лет: начался в 1967 году, закончился в 1974-м. Я знал, что в Нью-Йорке мне придется самому исполнять эту новую музыку, самому знакомить с ней публику. Мои первые встречи с профессиональными музыкантами в Париже убедили меня, что от них помощи ждать нечего. Собственно, они практически выгнали меня из Парижа взашей. Услышав музыку, которую я написал для постановки Беккета, мои французские друзья сказали: «Mais ce n’est pas la musique». «Но это же не музыка».
Первые концерты
Осенью 1967 года я познакомился с Йонасом Мекасом, одним из учредителей «Синематеки кинематографистов», который позднее основал «Киноархив „Антология“»[39]. Я тут же спросил у Йонаса, нельзя ли устроить концерт в «Синематеке» на Вустер-стрит в Сохо. Йонас, несомненно, не слышал ни одной моей ноты, но он улыбнулся и ответил: «Конечно. Когда бы вы хотели дать концерт?»
Не сходя с места, мы выбрали дату — наметили концерт на май 1968 года. Мне удалось найти площадки для еще нескольких концертов с похожими программами примерно в тот же период, в том числе в апреле в Квинс-колледже. Шесть месяцев прошли в запарке: я то возил мебель, то писал музыку, то репетировал; как оказалось, последующие десять лет моей жизни протекали примерно по такому же графику. Едва «Ансамбль Филипа Гласса» возник, у нас появилось предостаточно возможностей для концертов, и моя жизнь становилась все более и более насыщенной. Это был круговорот: музыка, семья, моя собственная учеба и в особенности приработки ради пропитания. От финансовых проблем никак не удавалось избавиться, пока они не уладились сами собой.
Первые пьесы для концертного исполнения родились прямо из опыта работы с Равиджи и частных уроков Аллы Ракхи. На мой слух, музыка была очень ритмичная, а ее мелодический аспект приобретал все более четкие очертания. Этот нью-йоркский период я начал с соло и дуэтов, так что для первого концерта в Нью-Йорке мне понадобилась лишь горстка исполнителей. Я позвонил Дороти Пиксли-Ротшильд, своей старой приятельнице по Джульярду. В студенческие
