История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Однако споры с концепцией Винкельмана были неизбежны, ибо предложенный им путь «подражания древним» все-таки не позволял немецкой литературе и культуре в целом найти свой собственный, неповторимый путь, обратить свой взор к национальному наследию. Необходимо было соединить классический идеал с современностью, «благородную простоту и спокойное величие» – с действенным, активным идеалом личности. Нужно было также понять, что и в античности можно увидеть не только идеал абсолютной уравновешенности и гармонии. Всеми этими насущными задачами, необходимостью поисков самостоятельного пути немецкой культуры, полемикой как с классицизмом Готшеда, так и с классицизмом Винкельмана, были вызваны к жизни публицистические и эстетические труды Лессинга, в которых, как и в его художественном творчестве[161], представлен его собственный вариант просветительского классицизма, обогащенный элементами рококо и сентиментализма, дано несколько иное прочтение античности, нежели у Винкельмана.

Готхольд Эфраим Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) сыграл выдающуюся роль в развитии не только немецкого, но и европейского Просвещения. Для Германии же фигура Лессинга является ключевой в достижении немецким Просвещением подлинной зрелости, в резко возросшем уровне самосознания немецкой культуры и литературы. Особый резонанс вызвали его публицистические, эстетические и литературоведческие работы, в которых, как и у Винкельмана, талант исследователя соединяется с темпераментом подлинного художника слова.

Лессинг-критик и публицист начинает с рецензий в «Фоссовой газете» (1751–1755) и «Писем» («Briefe», 1753), созданных в берлинский период творчества. Особенно же важны написанные также в Берлине «Письма о новейшей немецкой литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759). Уже здесь Лессинг намечает новые пути развития немецкой литературы. Свою главную задачу он видит в том, чтобы вывести ее из узкого придворно-лакейского мирка, избавить от рабской подражательности всему иностранному (и прежде всего французскому). Лессинг выступает за национальную самобытность родной литературы. Об этом говорит он и в одной из своих «Басен в прозе» (1759) – «Обезьяна и лиса»: «– Назови-ка мне такого мудрого зверя, которому я не сумела бы подражать! – хвасталась обезьяна лисе. Но лиса ей ответила: – А ты назови-ка мне такого ничтожного зверя, которому пришло бы в голову подражать тебе. – Писатели моей нации!.. Нужно ли мне выражаться еще яснее?» (перевод А. Исаевой)[162].

Лессинг ратует за национальный дух, но в его взглядах нет и следа националистической ограниченности. Самобытность в его понимании не исключает, а предполагает широкое усвоение опыта, накопленного европейским искусством, в том числе и европейской античностью. Свой первый удар Лессинг направляет против Готшеда, культивировавшего на немецкой почве французский классицизм. Знаменитое 17-е письмо из «Писем о новейшей немецкой литературе» открывается отповедью Готшеду, создавшему «офранцуженный театр», а завершается апологией Шекспира. С точки зрения Лессинга, Шекспир по своему духу ближе к прекрасному искусству греков, нежели французские классицисты, ибо, демонстрируя всю грязь и весь ужас жизни, он умеет найти в ней смысл, разум и великий нравственный идеал.

В результате глубокого изучения античного искусства и Шекспира появляются знаменитые трактаты Лессинга «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия»[163], в которых формулируется особая концепция просветительского классицизма, полемически направленная и против французского классицизма, и против Готшеда, и против Винкельмана, хотя с последним Лессинг во многом солидарен. В центре размышлений Лессинга – тот же идеал совершенного человека, «человека-героя», образцом которого для него является свободный эллин, обладающий «благородным и возвышенным чувством общежительности», но вместе с тем умеющий разумно наслаждаться жизнью, открыто следующий голосу природы и открыто говорящий о своих страданиях. В отличие от винкельмановского, в высшей степени уравновешенного и созерцательного, идеала красоты идеал Лессинга предполагает действенность, живые и сильные страсти, соединение характерного с индивидуальным.

Знаменитый трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) создавался в бреславльские годы жизни Лессинга, в бытность его секретарем военного губернатора Силезии. Как свидетельствует само название, в основе трактата лежит выяснение различий между пластическими искусствами (живописью и скульптурой) и поэзией, между изобразительным образом и литературным. Безусловно, наряду с А.Г. Баумгартеном и Д. Дидро, на идеи которых Лессинг во многом опирается, он сам является одним из основоположников эстетики как науки. «Пластическому» пониманию красоты в поэзии, отождествляющему поэзию с живописью, Лессинг противополагает их различение, основанное на понимании красоты обобщенной, характерной, и индивидуальной. Впоследствии Гёте в «Поэзии и правде» скажет об ошеломляющем воздействии на их поколение трактата Лессинга: «…так радостен был луч света сквозь сумрачные облака, брошенный на нас несравненным мыслителем. Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое действие произвел на нас Лессингов «Лаокоон». Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли. Упорное наше непонимание тезиса “Ut pictura poesis”[164]вдруг было устранено, различие между пластическим и словесным искусством стало нам ясным; оказалось, что вершины этих искусств раздельны, основания же их друг с другом соприкасаются. Художник, занимающийся пластическим искусством, должен держаться в границах прекрасного, тогда как художник слова не может обойтись без всего разнообразия явлений, и ему вполне дозволено преступать эти границы. Первый работает в расчете на внешние чувства, удовлетворить которые может лишь прекрасное, второй в расчете на воображение, а оно не брезгует и уродством» (перевод Н. Маи)[165].

Помимо прочих задач, «Лаокоон» был также полемически направлен против концепции Винкельмана, изложенной в его «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Оба мыслителя по-разному отвечали на вопрос: почему Лаокоон в знаменитой древнегреческой скульптурной группе работы Агесандра, Полидора и Афинодора (I в. до н. э.), погибая в страшных муках, издает не крик, а лишь сдержанный стон, о чем свидетельствует его лишь слегка приоткрытый рот? Винкельман увидел в этом выражение духа, присущего эллинскому искусству, воплощение «благородной простоты и спокойного величия». Лессинг же полагает, что все дело в специфике скульптуры как искусства. То, что может выразить пластическое искусство, не всегда доступно поэзии (литературе), и наоборот. В качестве примера того, что и благородный эллин может кричать от страшных мук, весьма экспрессивно выражать свои страдания, Лессинг приводит трагедию Софокла «Филоктет»: там страдающий герой (Филоктет, укушенный змеей и брошенный погибать ахейскими мужами на острове Лемнос) кричит во весь голос. Точно так же ужасно кричит другой Лаокоон – созданный гением римлянина Вергилия в его «Энеиде», где он ориентровался на Гомера. И крик не мешает быть Лаокоону величественным и благородным. Лессинг делает следующее предположение: «…если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло не помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик» (здесь и далее перевод Е. Эдельсона)[166]. Дело в том, настаивает Лессинг, что подход к действительности, способ ее видения различны в живописи (или скульптуре) и поэзии.

Отождествлению поэзии с живописью, свойственному концепциям «швейцарцев» и Винкельмана, Лессинг противопоставляет разграничение живописи (пластических искусств) и поэзии, проявляющееся в различной природе визуального и литературного образов. «Где причина того, что некоторые поэтические образы… не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной степени свою действенность?»[167] Эту причину Лессинг видит в различии средств, которыми пользуются живопись и поэзия: «…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени»[168]. От этого зависит и зрительское или читательское восприятие, ибо «краски – не звуки, а уши – не глаза»[169].