Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва» - Александр Владимирович Павлов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Упоминаемый выше Джеффри Уайнсток, пытаясь описать трилогию «Зловещих мертвецов» как самостоятельное постмодернистское произведение, то есть такое, через которое постмодернизм как теория может быть представлен наилучшим образом, отмечает, что франшиза предлагает не ревизию (когда факты рассматриваются под новым углом зрения, но при этом не изменяются), но переписывание (когда в свете нового взгляда на историю то, что раньше можно было считать фактом, теперь таковым не является)[102]. И если даже в третьей части переписывание фактов все еще играет на пользу сюжету, представляя фильм одновременно как сиквел и как ремейк второй серии, то в случае сериала этот подход кажется избыточным. А если быть более точным, сценаристы слишком увлеклись переписыванием уже имеющейся истории. И главным образом, поскольку большей частью то, что связывает фильмы и сериал – это Эш, за исключением упоминавшихся артефактов вроде олдсмобиля и пилы, постольку этот прием влияет на характер героя. В итоге мы имеем не старого Эша или даже не старого Эша, образ которого дополняется, но Брюса Кэмпбелла, который пытается играть Эша, каким мы его запомнили по «Армии тьмы». Зрителю в очередной раз показывают новую версию старой любви Эша, Линду, а главное, в сюжете появляется его отец, что в очередной раз изменяет образ героя. И все это не в лучшую сторону.
В то время как многие, во многом с подачи самого Сэма Рейми, утверждают, что характер Эша практически не изменился по сравнению с оригинальной трилогией («Эш за годы разлуки со зрителями не поменялся ни на йоту. Сценаристы, кажется, установили лимит в 2 % на его развитие как персонажа в течение сезона»)[103], это неправда. В «Армии тьмы» Эш делает то, что должен, потому что сам заинтересован в общем благе, а читает заклинание неправильно (что приводит к роковым последствиям) только по той причине, что забыл его. В сериале он превращается в безалаберного комика, а те моменты, в которых он должен предстать героически, выглядят нелепыми еще больше, чем его теперь уже стандартные хохмы: зритель не может избавиться от того впечатления, которое Эш на него уже произвел. В конце концов, и сериал начинается с того, как Эш в алкогольном и наркотическом опьянении, пытаясь соблазнить девушку, с которой познакомился в баре, зачитывает заклинание из книги мертвых – тот роковой шаг, который прежний Эш не предпринял бы ни при каких обстоятельствах, потому что прекрасно знает, чем это чревато.
В итоге это переписывание истории до неузнаваемости может уничтожить и фактически уничтожает ту, теперь уже весьма хрупкую и без того нестабильную и расщепленную вселенную, которая была создана и развита в оригинальной трилогии. Так сериал, имевший все основания мгновенно стать культовым телевизионным продуктом, не просто становится неудачным, но ретроспективно, за счет изменений прошлых сюжетных линий, переписывая факты, создает культовым фильмам-долгожителям по-своему негативный имидж (но одновременно и укрепляет культ трилогии, так как она остается неповторимым оригиналом). И вместо увлекательного продолжения целевая аудитория шоу – старые поклонники – получает очень неудачный опыт. Иными словами, у хижины в лесу, что зовется «Зловещими мертвецами», сносят основания и на и без того ветхом фундаменте возводят новую надстройку, которая по всем параметрам уступает прежней. Но теперь уже ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать, каким красивым было прежнее здание в стиле ретро 1980-х. «Эш против зловещих мертвецов» – это очень неудачный опыт сиквейка в сериалах за последние несколько лет. И пусть эксперимент дал отрицательный результат, мы кое-что узнали о том, как не следует работать с культовыми фильмами в рамках телевизионных шоу.
Роботы – новый субъект революции
Настоящая глава, как и первая в этом разделе, не про сериалы. Она посвящена тем проблемам, которые уже давно поднимаются в рамках художественной литературы (самые яркие примеры – это Филип К. Дик и Айзек Азимов), получили развитие в кинематографе и, конечно, впоследствии в сериальной культуре. Фактически, те вопросы, которые поднимаются в таких сериалах, как «Мир Дикого Запада» и «Люди», уже обсуждались в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982), а затем и в картинах «Я, робот» Алекса Пройаса (2004), «Страховщик» Габе Ибаньеса (2014) и «Из машины» Алекса Гарланда (2015). Однако, как это ни удивительно, раньше всех о проблеме опасности андроидов для людей задумался Ридли Скотт в «Чужом» (1979). Разве что его опередил оригинал «Мира Дикого Запада» Майкла Крайтона (1973). Но почему именно классический «Чужой» важен в этом контексте? Конечно, «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017) отвечают на этот вопрос, но все же они вышли сильно позже оригинала, и потому я сосредоточу внимание на нем.
В марте 1927 года Мао Цзэдун в «Докладе об обследовании крестьянского движения в провинции Хунань» так высказался о революции: «Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание; она не может совершаться так изящно, так спокойно и деликатно, так чинно и учтиво. Революция – это восстание, это насильственный акт одного класса, свергающего власть другого класса»[104]. С тех пор прошло девяносто лет, и в 2017 году мы отмечали столетие одной из самых обсуждаемых революций, которая, между прочим, вполне себе вписывается в оптику Мао. Для той эпохи, возможно, маоистское понимание сути феномена было наиболее адекватным – борьба классов, непременное насилие и никакой учтивости, а кроме того, революция
