Новый Мир ( № 9 2013) - Новый Мир Новый Мир

Белов строит повествование по спирали: сюжетные линии появляются, исчезают, появляются вновь — спираль сужается. Начинается все почти с идеального круга: в «Канунах» действие течет размеренно, там еще можно уловить черты того Лада, который является основополагающим для Белова. Здесь совершается главное событие — строительство мельницы, колесо которой символизирует вечно обновляющийся ход жизни крестьянской общины. Дальше этот круг разрывается и постепенно сворачивается в спираль — трагические события становятся все интенсивнее, в конце концов спираль постепенно превращается в точку, устремляясь в небытие. «А крылья мельницы все шли, шли в обратную сторону, окончательно ломая шестерни и пальцы пестов» — финальный аккорд трилогии.

«Час шестый» — это столкновение мифа и истории. Реальные исторические события писатель накладывает на свое мифологическое представление о деревне. По сути, перед нами миф о разрушении мифа.

Образ русской деревни у Белова — это та идея, вокруг которой строилась жизнь русского народа веками. Наиболее полно он выражает ее в книге «Лад» [15] . Очерки о народной эстетике не привязаны к какой-либо исторической эпохе. Время словно сливается с пространством и оборачивается вечностью. По своей форме эта книга представляет собой глоссарий, своеобразный путеводитель по вселенной народной жизни. Формальная энциклопедичность выражает притязание полноты, исчерпанности, законченности. При этом внутри «энциклопедии» Белов воспроизводит цикличность народной жизни: содержательно одни эпизоды книги как бы повторяют другие, но на новом уровне и с другой стороны. Время в этой книге обретает мифологический характер. Белов почти не дает ссылок на конкретную историческую эпоху  (а если они и появляются, то имеют сугубо побочное значение). Мир, который он описывает, не просто существовал когда-то, он существует всегда, здесь и сейчас. Не случайно от глаголов прошедшего времени Белов так легко переходит к глаголам настоящего.

Но тот русский мир, который воссоздает в «Ладе» Белов, оказывается практически выключенным из истории. Он составляет сердцевину жизни империи, ее опору (и писатель совершенно справедливо указывает, что именно крестьянство было широкой основой русской армии), однако сам по себе он изолирован от нее. Существовал гигантский разрыв между крестьянами и высшими слоями общества. Крестьянская жизнь органично связана с природой, продолжает и дополняет ее. Это своеобразный заповедник, который империя, так же как и природу, использует в своих нуждах, но с которым она имеет мало общего. Таким образом, налицо конфликт: государство живет в историческом времени, а русская деревня — его основа — в мифологическом. И каждое вторжение государства, истории оказывается крайне болезненным для заповедного крестьянского мира. Именно этот процесс вторжения истории Белов и описывает в своей трилогии «Час шестый». Он совмещает свое идеальное видение крестьянского мира и вполне реальные исторические события, показывая тем самым, как вместе с крестьянскими судьбами гибнет и идея русской деревни: со временем она просто теряет место и носителей для своего воплощения.

Между словом и делом

В 1960 году, еще будучи студентом Литературного института, Белов написал очерк «Страшнее всего — тишина» — о буднях комсомольского работника [16] . Казалось бы, ничего примечательного. Однако если мы сопоставим этот очерк с художественными произведениями и поздней публицистикой писателя, то увидим присущий его творчеству конфликт между собственно художественным и идеологическим.

Сложно представить, что писатель, ставший одним из основателей литературного направления «деревенской прозы», по всей видимости, вполне искренне мог написать такое: «Уже километров за пять до центра артели вижу голубые с золотыми звездами купола, и во мне закипает злоба. Черт возьми! Идет сорок второй год советской власти, а под ногами у нее до сих пор путается всякая нечисть вроде Бога!» [17] .

Вполне справедливо, что в общественном сознании подобные высказывания Белова не сохранились. И последнее, что следовало бы делать сегодня, это корить писателя за воззрения юности, тем более что никаких воззрений, в сущности, и нет. Есть только текст, погруженный в советскую идеологию и начисто лишенный даже попытки самостоятельного взгляда. Важно другое: момент перехода к критическому восприятию господствовавшей идеологии однажды случился, и, вероятно, именно он сделал возможным появление Белова-писателя. В противном случае вряд ли бы молодой очеркист ушел в своем творчестве дальше непростых (и иногда даже героических) будней советских тружеников.

Возможно, Белова спас опыт деревенской жизни: именно его самоидентификация как крестьянина давала возможность выйти за пределы культурных клише общества вечно грядущего коммунизма. Впрочем, за эти пределы Белов всегда выходил несколько осторожно и в конечном итоге вновь к ним вернулся.

Белов не зря делал ставку на органическую целостность крестьянского мира, на живую память, на традицию. Его, как художника, всегда спасало именно это. Там, где Белов отдается стихии крестьянской жизни, где ровно и последовательно идет за музыкой народной песни, — он всегда достигает художественной убедительности. Но как только он отдаляется от всего этого и начинает ориентироваться на сугубо личное — оценки, пристрастия, свою «моральную философию», — проваливается. В трилогии «Час шестый» тоже чувствуется эта нарочитая публицистичность, но там она сглаживается близкой Белову темой и органично переходит в мифологическую плоскость.  В «городских» же произведениях писателя она выходит на первый план. «Всё впереди» [18] — роман в этом смысле показательный. В свое время он стал красной тряпкой для критики. Белова дружно хвалили за «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» и не менее дружно ругали за «Всё впереди». Такая реакция была и предсказуема и закономерна. Эти произведения находятся на разных полюсах творческого усилия писателя. Но дело совсем не в том, что Белов якобы не знал города или не любил его (и знал и любил — внимательный читатель заметит это сразу). Дело в том, что «Всё впереди» изначально создавался как роман «против чего-то». Он очень легко раскладывается по темам.  В центре — тема женской эмансипации, которую Белов винит в развале института семьи и видит своим главным врагом. Рядом с ней — тема вреда алкоголя и курения. Здесь же — темы нарастающей рационализации современной жизни, бесконтрольного разрастания города, зависимости человека от техники, проблема бесконтрольного роста производства и потребления. Все это Белов последовательно разоблачает в своем романе. Но странное дело, он, выступая против господства рационального, против механизации — и в жизни, и в искусстве, — сам строит свое произведение чудовищно рациональным образом. Диалоги и монологи героев, сюжетная коллизия — все это не вырастает из образов героев, из жизни, которую воссоздает писатель, но изначально возникает именно как публицистическое высказывание самого Белова. В этом легко убедиться, если параллельно с романом «Всё впереди» прочитать корпус его зрелой публицистики: монологи и диалоги из романа представляют собой практически готовые конспекты газетных статей или публичных выступлений. В отличие от «Привычного дела» и «Плотницких рассказов», где торжествует логика художественная, «Всё впереди» — яркий пример торжества идеологии. Таким образом, писатель становится заложником собственной совести. Он чувствует себя обязанным непосредственно включиться в социально-политические процессы.

С конца восьмидесятых Белов все активнее выступает в печати как публицист и в конечном итоге становится народным депутатом и членом Верховного Совета СССР. Круг замыкается: художник снова попадает в пространство идеологии. Существующий конфликт между художественным и идеологическим Белов ощущал и сам. В автобиографии он посчитал нужным сделать такое замечание: «Пройдя ротацию в Верховном Совете СССР, я был непосредственным участником событий 1991 — 1993 годов. Все эти годы пытался совместить политическую деятельность (т. е. публицистику) с художественной. Как это получилось, пусть судят читатели» [19] . Проблема в том, что Белов не использовал идеологию как элемент своей художественной системы (что, в общем-то, лишает ее силы), но попытался, напротив, включить свое художественное творчество в идеологию, а это неизбежно лишает его самостоятельности. Однако и в этом прослеживается глубокая органичность Василия Белова, как исключительно русского писателя. Балансирование между моралью и эстетикой — свойство вполне привычное для русской литературы (Гоголь, Толстой, Достоевский). Белов демонстрирует ту радикальность в постановке нравственных вопросов, которая всегда была присуща русской культуре. И в этом смысле он — фигура, без сомнения, знаковая. Другое дело, что у Белова это часто принимает курьезный и поверхностный характер, как в случае с пропагандой здорового образа жизни [20] .