Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
122
Алмазы впервые попали в Россию в качестве драгоценностей в необработанном виде около 1500 года, но, согласно документам, первым царем – обладателем ограненных алмазов стал, скорее всего, Михаил Романов; бриллианты сделались символом власти и государства в правление Екатерины Великой, и тогда их популярность достигла максимума. Таким образом, связь алмазов с политическими амбициями Марины Мнишек у Пушкина несколько анахронична [Забозлаева 2003: 19–20].
123
«В ту далекую эпоху, когда человек впервые освоил плавку и производство необходимых ему изделий из металла, он заметил, что эти изделия, будучи начищенными до ослепительного блеска, способны не только отразить, подобно стоячей воде, его облик, но при ясной погоде своим сверканием вполне могли посоперничать с самим солнцем <…>. Не случайно же первые металлические зеркала почти повсеместно получили по аналогии с солнцем форму круглого диска. При этом на зеркала были перенесены все те сакральные свойства, которыми якобы обладало наше светило…» [Шавкунов 1993: 14]. О лунной и солнечной символике в связи с зеркалами см. [Werness 1999:10–11].
124
Вера в это русских мистиков XIX века, о которой Пушкин, вне всякого сомнения, был осведомлен, зародилась намного раньше; она может быть связана с поверьем, будто бриллиант следует получить в подарок, а не купить или украсть, и тогда его магическое воздействие на того, кто его носит, будет благоприятным, а не пагубным. См. [Куликов 1996: 45–46].
125
Если Марина утверждает избранную ею личину в сцене с зеркалом, то Димитрий до конца воплощает свою роль Самозванца в сцене у фонтана. Фонтан в антураже этой сцены служит уместным дополнением к преображающему зеркалу Марины, поскольку существует литературная традиция, в которой «метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй» [Ямпольский 1996: 239]. В качестве примера Ямпольский приводит «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена – произведение, с которым Пушкин явно был знаком.
126
Ч. Даннинг, напротив, интерпретирует слова Марины в сцене с зеркалом как подтверждение ее уверенности в том, что Димитрий действительно сын Ивана Грозного; он также предполагает, что эта уверенность – политически опасная, так как подразумевает легитимизацию революционных выпадов в отношении существующего автократического режима – объясняет, почему в опубликованной в 1831 году пьесе этой сцены не оказалось [Dunning et al. 2006: 68]. Мое прочтение слов Марины несколько иное, с учетом того, о чем говорит нам сцена у фонтана, но иное прочтение лишь укрепляет предположение Даннинга о том, почему сцена с зеркалом была посчитана проблемной и потому вырезана из опубликованной версии пьесы.
127
В лирическом стихотворении Пушкина «Кипренскому» (1827), написанном по случаю окончания художником работы над известным портретом поэта, картина становится зеркалом, позволяющим образу художника преодолеть национальные, физические и временные границы и даже обмануть саму смерть посредством оптического трюка, очень похожего на конический анаморфоз, описанный Балтрушайтисом. По сути, поэт освобожден портретом-зеркалом от телесной оболочки, что подчеркивается удачным анжамбеманом («Ты вновь создал, волшебник милый, / Меня…» – так что его образ может быть вновь собран за границей – в Риме, Дрездене и Париже – и загодя прославлен («известен впредь мой будет вид»), тогда как тело его безнадежно томится в России.
128
Впечатляющее описание психологического воздействия перспективы см. в последнем разделе книги Панофского [Панофский 2004: 87–97].
129
С. Фомичев выдвигает схожий довод (но так далеко аллегорию не прослеживает) в [Фомичев 1984:129]. Благодарю Майкла Вахтеля за то, что обратил мое внимание на статью Уорти.
130
Предыдущие толкователи поэмы пришли к такому же выводу: например, И. Ермаков связывает имя Мавруши с Пушкиным через его фонетическое сходство с русским словом «мавр», которое могло указывать на африканское происхождение поэта [Ермаков 1923: 26], тогда как М. Финк прослеживает метафору «поэт-как-повар» в поэме, а также отмечает общие мотивы анонимности, переодевания и военной жизни, соединяющие поэта с Маврушей на всем протяжении поэмы [Finke 1995: 61–64], С. Давыдов предположил аналогичную связь между Пушкиным и негром, управляющим повозкой с мертвецами в «Пире во время чумы» [Давыдов 2001: 194–195]. Также о Пушкине и его африканском наследии см. [Nepomnyashchy 2006].
131
М. Финк считает воплощением музы Парашу, в графине же, напротив, видит оскопленную версию собратьев-поэтов или критиков, которые, особенно Катенин, иногда сурово обходились с Пушкиным в своих рецензиях: «На аллегорическом уровне графиня соответствует критику, против которого была направлена полемика первой части поэмы» [Finke 1995: 69]. Такое прочтение кажется мне неубедительным, к тому же оно не учитывает полное отсутствие иронии и интимную, почти нежную интонацию строф, посвященных графине. Это тот редкий случай, когда эмоции Пушкина выходят на поверхность и делают поэта уязвимым.
132
Например, когда он признается в разрушительном позыве к поджогу, когда, придя на место, где прежде стоял дом Параши, обнаружил, что вместо него выстроено новое трехэтажное здание; а также в финале поэмы, где сообщает, что ждет осуждения критиков за выбор столь легкомысленного сюжета.
133
Пушкин набросал общую канву этой сказки, вместе с шестью другими, в конце 1824 года в Михайловском; сказки рассказала ему няня Арина Родионовна.
134
Момент изгнания царевны из дворца вечером накануне празднования помолвки, непосредственно перед свадьбой, также сильно напоминает сюжет «Руслана и Людмилы».
135
Through a Glass Darkly: Doubling and Poetic Self-Image in Pushkins “The Gypsies” // The Russian Review. Vol. 68. № 3. 2009. P. 451–476.
136
Перевод А. Некора. – Примеч. ред.
137
Простоты ради я буду использовать термин «повествовательные» для обозначения текстов всех нелирических, сюжетных жанров, независимо от того, написаны они в стихотворной, прозаической или драматической форме. В центре главы двойники-мужчины, притом что женские пары двойников также играют важную роль в творчестве Пушкина.
138
Мой подход во многом близок подходу И. А. Кутика [Kutik
