Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова - Парамонов Борис Михайлович

Этот список пропавших товарищей вместе с покойным Яшенькой, жертвой венеризма, – явно из тех же одесских пластов, откуда они потом вынырнули у Бабеля. Вот вам пример абсолютной вне-моральности искусства: любой жизненный материал можно, говоря по-гоголевски, возвести в перл создания – в искусстве важен не материал, а то, как он обработан стилем.

Но бунинские «Окаянные дни», не будем забывать, – вещь документальная, с установкой на материал, этим и ценна. И я бы сказал, что эти бунинские дневники – самой жизнью подтвержденная правда Бунина-художника, прозревавшего темные глубины русской жизни. Нет, не пейзажист он и не иконописец, а по-своему, не по-достоевски, жестокий талант.

И. Т.: Достоевского он, кстати, активно не любил.

Писал: что он все время вставляет Христа в свои полицейские романы!

Б. П.: Это, добавлю, не сам Бунин говорит, а персонаж его рассказа «Петлистые уши» некто Соколович, который в трактире рассуждает о зловещести Петербурга, а потом убивает проститутку. Я, помню, в свое время недоумевал: какая-то неправдоподобная, вернее сказать, неубедительно рассказанная история. Нет в ней психологической правды. Но тут другой пойнт: Петербургу быть пусту. То есть я не понимал вот этого символизма бунинского творчества – не хроника это, а глубинная психология, даже не Фрейд, а Юнг. Символизм Бунина не во внешней модернистской манере, как, скажем, в прозе Андрея Белого, а вот в этом выходе в бытийные глубины, представленные в реалистически разработанном образе. Реализм, истончившийся до символа, как сказал тот же Андрей Белый о Чехове. Поэтому, к слову сказать, Катаев весьма неубедителен в своей претензии быть бунинским наследником: вот он-то действительно пейзажист, со всеми его бристольскими воротничками, – а вглубь он по-бунински не смотрел, кишка тонка.

И. Т.: По-английски: he has no guts.

Б. П.: Вот именно. И кстати, коли уж мы перешли на английский: есть у Бунина сочинение, в котором он дал символику западной жизни в определенном ее разрезе.

И. Т.: Ну, конечно, «Господин из Сан-Франциско» 1915 года. Богатый американец, путешествующий на трансатлантическом лайнере, умирает во время остановки на Капри. Сам Бунин говорил, что почувствовал шевеление некоего замысла, увидев в витрине московского книжного магазина новинку – «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Критики необыкновенно высоко оценили эту вещь, найдя в ней высший к тому времени образец бунинской завораживающей прозы. Вот Айхенвальд так, к примеру, писал:

Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о «господине из Сан-Франциско», о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц… Изображение ли роскошного знаменитого парохода «Атлантида» или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его «подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу» подобной, – той, где «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени», – этой «кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле» – или же образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый «грузным водителем, похожим на языческого идола» и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же «Атлантиде» в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и «в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко», как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни.

Б. П.: Конечно, Томас Манн с его Венецией тут ни при чем. У него иная символика – не социальная, а экзистенциальная, и еще – репрезентация соблазнов художника, долженствующего сторониться жизни, сублимировать физическую красоту в чистую духовность. А у Бунина «Человек из Сан-Франциско» – это прозрение судьбы Запада, уже начавшей осуществляться к 1915 году в событиях мировой войны. Подлинный толчок к созданию этой вещи, вне всякого сомнения, – судьба «Титаника», потонувшего в 1912-м. Вот это был символ так символ! Бунин это увидел.

И. Т.: Так и ненавистный Бунину Блок еще раньше увидел и еще сильнее сказал: есть еще океан.

Б. П.: Блоково замечание осталось в его дневнике, а Бунин свой рассказ опубликовал. И Айхенвальд увидел символику этой вещи, но дал ее слишком расширительное, что ли, толкование. Тут не две тысячи лет назад, а сиюминутное пребывание в некоем зловещем символизме. Одна мировая война уже идет, да и вторая не за горами, и ее тоже Бунин увидит и переживет.

И. Т.: А как вы оцените эмигрантские вещи Бунина? Вы раньше сказали, Борис Михайлович, о символизме «Митиной любви». В чем он, по-вашему, заключается?

Б. П.: Вроде бы тот же Дионис. Человек, попавший в его стихию, смертельно рискует – эта стихия, как всякая стихия, несет смерть индивиду. И недаром критики вспоминали в связи с этой вещью Бунина «Дьявола» Льва Толстого – о том же томлении плоти, о любовном томлении. Вот почему мой кумир Шкловский Виктор Борисович эту вещь между делом, походя, припечатал эпигонством. Но давайте приведем эту его рецензию:

«Митина Любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный.

Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.

Стих введен для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии.

Краски, как говорят, изысканные. Об них смотри у Достоевского в «Бесах», там они даны в пародии в описании рассказа «Мерси».

«…Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой необходимо справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-нибудь фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто не успел приметить из смертных, то есть и все видим и не успели приметить, а „вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь“». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета» <…>.

У Бунина сводятся описания к противоречивости.

«В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба, с неподвижной розовой звездой над ней. На фоне этой синевы картинно рисовалась зеленая вершина клена и белизна как бы зимняя всего того, что цвело в саду» <…>.

«Бесцветная» и «невыразимое» встречаются здесь часто.

Шмели у Ивана Бунина «бархатно-черно-красные», это оттого, что они заново выкрашены. Это от Тургенева. Тот так настаивал на том, что он (Тургенев) очень четко видит, что самые замечательные слова даже давал курсивом.

<…>

Вещь Бунина вся взята таким курсивом. Ее описания отталкиваются не от предмета, а от описаний же.

Пейзаж – вообще понятие литературное, он появился в ней и ощущается благодаря традиции.

Пушкинские пейзажи архаичны и состоят из упоминаний о предметах.

«Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнце, как царедворцы ожидают государя…» («Барышня-крестьянка»).

<…>

«Волга протекала перед окнами; по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекой тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность» («Дубровский»).

Интересно описание своих чувств человека, научившегося пейзажу.

Это знаменитый автор воспоминаний Болотов.

Родился он при Анне Иоанновне, умер при Александре.

Воспоминания он начал писать под влиянием «Жиль Блаза», а кончил под влиянием Стерна.

А научился он природе так: «…а сверх того попались мне нечаянно две те книжки господина Зульцера, которые писал сей славный немецкий автор о красоте натуры. Материя, содержащаяся в них, была для меня совсем новая, но мне полюбилась… Она-то первая начала меня ознакамливать с чудными устроениями всего света и со всеми красотами природы…» <…>.

«И как по счастью въехали мы тогда на одно возвышение, с которого видны были прекрасные положения мест и представлялось очень преузорчатое зрелище, то рассудил я употребить очам их и поводом к особенному разговору и орудием к замышляемому испытанию или, простее сказать, пощупать у него пульсу с сей стороны».

«Для самого сего, приняв на себя удовольственный вид, начал я будто сам с собой и любуюсь ими говорить: Ах! Какие прекрасные положения мест и какие разнообразные прелестные виды представляются глазам всюду и всюду. Какие прекрасные зелени, какие разные колера полей! Как прекрасно извивается и блестит река, река сия своими видами, и как прекрасно соответствует все тому и самая теперь ясность неба, и этот вид маленьких рассеянных облачков. Говоря умышленно все сие, примечал я, какое действие произведут слова сии в моем спутнике и не останется ли и он также бесчувственным, как то бывает с людьми обыкновенного разбора…»

Спутник отвечал:

«Что я слышу! и, ах! Как вы меня обрадовали… так, что я нашел в вас то, чего искал…»

«Как-то с молодых лет еще имел я счастье познакомиться с натурой и узнать драгоценное искусство утешаться всеми ее красотами и изяществами» <…>.

Этот же Болотов при жизни ставил себе уединенные мавзолеи, закапывая под ними выпавшие свои зубы.

Иван Бунин находится в конце этой линии. Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского.