Труд писателя - Александр Цейтлин

Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».

У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».

Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.

Наоборот, Чехов и в область психологического показа человека вносит отличающие его требования предельной лаконичности: «лучше всего, — советует он брату, — избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...»

Прежде чем запечатлеть характер на бумаге, писатель, как мы видели, в течение продолжительного времени размышляет о методе построения образа. Пушкин говорит о поэзии, запечатлевшей в себе «противуречия страстей». Гоголь говорит себе: «надо будет дополнить, чтобы характеры были покрупнее»; это, по его мнению, возможно «только после сбора существенного дрязга жизни». Подробно рассказывает о методе работы над характером Стендаль: «Я беру лицо, хорошо мне знакомое, я оставляю ему привычки, которые он усвоил себе в искусстве отправляться каждое утро на охоту за счастьем; затем я даю ему больше ума...» Размышления Стендаля вводят нас в самую гущу его работы над образом. Его заботят общие проблемы подхода к интересующему образу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица, или же описывать страсти и различные чувства, волнующие их души». Стендаль предпочитает идти вторым путем, но при этом он сознает, что его метод, может быть, чрезмерно аналитичен: «Я слишком анатомирую характер Руазара, как Лабрюйер. Читатель, наконец, будет недоволен...» Так размышляет писатель о характере, о приемах работы над художественным образом.

Поставив перед собою эти общие вопросы, художник слова продолжает работу над характером. Прежде всего он стремится в краткой заметке охарактеризовать образ, наметить основные вехи его жизненного пути, установить особенности его психической организации. Такого рода психологическими «характеристиками» персонажей охотно пользуются Стендаль и Флобер, постоянно применяет этот прием и Золя. В русской литературе к этому способу прибегает Л. Толстой, который во время работы над романом «Война и мир» набрасывает разносторонние «психологические паспорта» своих героев.

В основу персонажного формуляра «Войны и мира» положены шесть признаков: «имущественный», «общественный», «любовный», «поэтический», «умственный» и «семейный». Вот как выглядит в черновиках последовательная характеристика Пьера по всем этим признакам:

Имущественное. Отец богат. Сын промотал все, что дали, два раза платил долги, отказался. Щедр, игрок, знает бедность и не потеряется.

Общественное. Знает людей, умеет обманывать легко и смеется. Может играть всякую роль — вельможи, бедняка. Связи презирает, все сам. Честолюбив выше обыкновенного. Не знает долга и всегда идет напротив. Не признает порядка вещей. Жесток и добр до бесконечности.

Любовное. Любит быстро, страстно и тотчас же ненавидит, кого любил. Презирает женщин. Терпеть не может общества женщин — все дуры. Не презирает никакое [недописано].

Поэтическое. Страстно любит музыку, голос фальшив. Поет. Влюблен, ничего не помнит до успеха, страстно любит Россию, в дружбе тверд.

Умственное. Все быстро понимает. Красноречив во всех родах. Видит далеко. Философ такой, что себя пугается. О бессмертии говорит часто и мучим вопросом. Наполеона ревнует.

Семейство. Отец министр француз. Брат дипломат, которого ненавидит, кузина Волконская по матери. Мать рожд. (?) Офросимова».

Далеко не все, что зафиксировано в этом формуляре, перешло затем в художественный образ Пьера Безухова. Для последнего в романе не характерно, что он «знает бедность», «умеет обманывать легко и смеется», «не знает долга», «презирает женщин». Толстой отказывается от первоначально выраженного здесь намерения сделать Пьера сыном «министра француза» и братом «дипломата», которого он «ненавидит». Тем не менее в основе своей эта характеристика соответствует содержанию образа в романе.

Чрезвычайно любопытен формуляр героини «Войны и мира», характеризующий ее примерно в тех же планах, что и Пьера.

Щедра безумно.

Верит в себя. Капризна, и все удается, и всех тормошит, и всеми любима. Честолюбива.

Музыкой обладает, понимает и до безумия чувствует. Вдруг грустна, вдруг безумно радостна. Куклы.

Любовное. Просит мужа, а то двух, ей нужно детей, и любовь, и постель.

Глупа, но мила, необразованна, ничего не знает и всегда умеет скрыть».

Уже в этом формуляре, посвященном характеристике пятнадцатилетней Наташи, Толстой подчеркивает то, что с наибольшей полнотой раскроется лишь в эпилоге романа: «Просит мужа, а то двух, ей нужно детей, и любовь, и постель». В последующей части формуляра Наташи было записано: «Деревня, Михаил, влюбление, падение. Ужас и веселость». Имелось ли здесь в виду так называемое «падение» — неизвестно; если оно и имелось, то романист, по зрелом размышлении, решил не осложнять образа и сюжета этим острым эпизодом. Но общее содержание образа Наташи и перспектива его развитая для Толстого прояснены раз и навсегда: «В 1810 Наташа: дайте мне мужа», — читаем мы в одном из следующих планов к «Войне и миру».

Легко понять, что эта характеристика основных черт Наташи фиксирует главные и определяющие особенности ее внутреннего облика. Образ проясняется Л. Толстым сразу в нескольких различных и взаимодополняющих планах. Не все из них окажутся в одинаковой мере необходимыми для создания образа Наташи. Но для самого Толстого они необходимы, в них очерчен весь мир интересов его героини, все ее жизненные взаимоотношения.

На всем протяжении своей работы над характером художник проясняет и конкретизирует его. Процесс конкретизации обычно развивается по ряду направлений. Во-первых, уточняются факты происхождения и личной биографии персонажа. В одном из романов Доде первоначально фигурирует эльзасец, после некоторого размышления романист превращает его в швейцарца, «чтобы не осложнять роман сентиментальным патриотизмом». «Он, — пишет М. Горький об одном из персонажей повести «Мать», — член партии с 1906 года». И затем начинает раздумывать: «Не рано ли по его годам? С 1908 года тоже достаточно».

Характер освобождается от внешних, маловыразительных особенностей и приобретает взамен их новые черты. Классическим примером такого изменения является мистер Пиквик. Чем больше работает Диккенс над этим образом, тем меньше в нем оказывается непритязательного и внешнего комизма и тем сильнее проявляются глубина и задушевность этого человека. Не лишенный карикатурности в начальных главах романа, Пиквик в дальнейшем наполняется сложным психологическим содержанием. Чрезвычайно характерен в этом плане и образ Андрея Болконского, который, как это признавал Л. Толстой, все более заинтересовывал романиста. «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти». Выйдя из первоначально отведенного ему амплуа эпизодического лица, Болконский становится вторым, после Пьера, героем «Войны и мира», наделенным исключительно сложным интеллектом.