Зона opus posth, или Рождение новой реальности - Владимир Мартынов

Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно. Проект может быть репликой на уже существующие произведения или уже осуществленные проекты, проект может быть комментарием к никогда не существовавшим мифическим произведениям и проектам, проект может быть, наконец, доказательством невозможности художественной деятельности и отрицанием ее, но в любом случае он должен репрезентировать себя именно как художественную деятельность, как художественное предприятие. Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод. Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.

Переход от произведения к проекту, от автора к инициатору проекта и от представления к информационному поводу есть следствие фундаментального перехода от пространства искусства к пространству производства и потребления. Во время этого перехода все резко меняется. Авторитет автора–творца начинает постепенно меркнуть, а на первый план выходят люди, чьи профессии пребывали ранее в его тени и не могли претендовать на равное с ним общественное признание. В первую очередь это относится к таким профессиям, как профессии дизайнера, кутюрье или куафёра. В книге «Конец времени композиторов» я писал уже о том, что мы живем во время портных и парикмахеров, и в то же время просил не относиться к этим словам как к оценочному суждению, но исключительно как к констатации факта, свидетельствующего о фундаментальной смене соотношений видов человеческой деятельности. Вообще–то в этом соотношении профессий изначально все было далеко не однозначно. Несмотря на то, что мастера портновского и парикмахерского искусства находились порою в самых привилегированных и даже интимных отношениях и с коронованными особами и с князьями церкви, а также на то, что во все эпохи (а в XV или в XVIII веке в особенности) власть моды была практически безграничной и ее проявления принимали совершенно немыслимые и фантастические формы, все же ни портные, ни парикмахеры ни при каких обстоятельствах не могли претендовать на то место в общественном сознании, которое занимали поэты, художники, композиторы или скульпторы. Однако в XX веке картина резко меняется. Именно модельеры и мастера парикмахерского искусства становятся знаковыми фигурами, оттесняя поэтов, художников и композиторов на второй план, а показы высокой моды превращаются в ключевые события, занимая место, принадлежавшее ранее оперным премьерам, вернисажам и самым престижным концертам. Никакой, даже самый успешный поэт, художник или композитор не может соперничать ни по известности, ни по доходам с ведущими модельерами, престиж которых сопоставим только с престижем кинозвезд и поп–идолов, и ни одно, даже самое амбициозное событие в сфере академического или авангардного искусства не может сравниться с грандиозными шоу топ–моделей по количеству присутствующих на них VIP–персон и по вниманию, уделяемому им прессой. И дело здесь вовсе не в том, что одни виды деятельности становятся модными, а другие выходят из моды, но в том, что окружающая нас действительность претерпевает кардинальные изменения. Профессии дизайнера, кутюрье или куафёра становятся парадигматическими профессиями именно потому, что они полностью соответствуют современной действительности, в то время как профессии поэта, художника или композитора все более и более заметно перестают ей соответствовать, пытаясь амбициозно претендовать на то, чего в самой действительности давно уже нет.

Объединяющим моментом для профессий дизайнера, модельера и куафёра является то, что все они работают с поверхностью, с внешностью людей и предметов. Однако крайне ошибочным было бы исходя из этого делать вывод об их «поверхностности» в прежнем смысле этого слова. Дело в том, что вся современная действительность сведена к поверхности. Это некая абсолютная поверхность, где нет ничего, кроме поверхности. Современный мир — это картинка в телевизоре, и все, что не попадает в эту картинку, попросту лишается статуса существования. Поэтому основополагающим понятием нашего мира является имидж. Имидж — это и есть абсолютная поверхность, или абсолютная внешность, по определению не имеющая никакого внутреннего содержания, никакого внутреннего смысла, ибо имидж и смысл есть взаимоисключающие понятия, так как всякая попытка проникнуть «внутрь» имиджа неизбежно приводит к разрушению имиджа, а всякая попытка придать смыслу имидж есть разрушение смысла. А потому всякая претензия на раскрытие внутреннего смысла или передачи содержания становится изначально бессмысленной и бессодержательной, ибо отныне и смысл и содержание представляют собою лишь иллюзию, не имеющую никакого корня в действительности. Отныне есть только то, что нам показывают, или то, что мы сами можем и умеем показать, но поскольку умение показывать есть имиджмейкерство, то это значит, что мы живем в мире имиджмейкеров, где уже нет места ни поэтам, ни художникам, ни композиторам, стремящимся передать внутренний смысл и создающих произведения, наполненные великим содержанием. И внутренний смысл, и великое содержание наряду с «великой опасностью», «великими кругосветными путешествиями» и «великой целью» можно отнести к категории тех функторов метарассказов, к которым в наше время, по словам Лиотара, воцарилось фундаментальное недоверие. И это недоверие вполне объяснимо, ведь все вышеперечисленное является реальностью человека переживающего, в то время как для человека манипулирующего все это превращается просто в фикцию.

Здесь следует особо остановиться еще на одном метарассказе, а именно на метарассказе о внутреннем мире и мастерстве великого художника, ибо в наши дни становится все труднее и труднее отделите имиджевую персону от качества художественной продукции, которую данная персона производит. Скорее всего, такое разделение делается абсолютно бессмысленным, что становится особенно наглядным на примере Мерилин Монро или Владимира Высоцкого, но в таком случае получается, что и художественное качество, и великое мастерство также превращаются в метарассказы, вышедшие из доверия, так как ни то ни другое само по себе не гарантирует ни успеха, ни какого бы то ни было результата вообще. Если речь зашла о масштабе личности в связи с результатами, достигаемыми этой личностью, то здесь невозможно не вспомнить о феномене Джорджа Буша–младшего, ибо именно Джорджу Бушу, являющемуся, по мнению самих американцев, «самым недалеким и самым необразованным» из всех американских президентов, удалось изменить лицо мира так, как это не удавалось сделать, пожалуй, самым интеллектуальным и самым харизматическим президентам Соединенных Штатов. Это очень соответствует духу времени шудр и вместе с тем это еще раз заставляет поставить вопрос о возможности утверждения критерия истинности и легитимации знания в нашем мире. По этому поводу Лиотар пишет следующее: «Можно отныне ожидать сильной экстериоризации знания относительно «знающего», на какой бы ступени познания он ни находился. Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму. Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою «потребительскую стоимость»»[116]. Подобная экстериоризация знания относительно знающего составляет разительный контраст со святоотеческой формулой «Истина Божия познается силой жития», и этот контраст может послужить ключом к пониманию разницы между иконосферой и информосферой, но это требует особого рассмотрения, и мы не будем сейчас заниматься данным вопросом.