Вахтангов - Хрисанф Херсонский

Забавный скандал, происшедший на мещанской свадьбе, перерастает в трагическое событие. «В „Свадьбе“ есть „Пир во время чумы“, — записывает Вахтангов. — Эти зачумленные уже не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается…»

Чеховская «Свадьба» в его руках открыто, сатирически-подчеркнуто разит психологию обывателя, обличая пошлость его душевного мира. Приемы постановщика на этот раз подобны обнаженной шпаге в бою.

Кое-что неизбежно остается в игре актеров сыроватым, схематичным. Режиссер не может сделать больше того, на что способны исполнители. Кое в чем упрощенно прямолинейны, схематичны приемы самого Вахтангова, ищущего новых, бьющих в цель, резких театральных форм и ярких красок. Это происходит в годы, когда Владимир Маяковский «шершавым языком плаката» вылизывает «чахоткины плевки» и яростно, наотмашь, дерется в «Окнах РОСТА» с многочисленными внешними и внутренними врагами молодой советской власти; в годы широкого распространения театральных однодневок-«агиток»; в годы, когда обнаженная агитационность и плакатность не считаются пороком и на сцене, — не может быть порочным обнаженное, злободневное, необходимое оружие. Одним словом, некоторая упрощенность вахтанговской «Свадьбы» объясняется так же веяниями дня.

В то же время Евгений Богратионович много говорит ученикам о Чехове. Повторяет, что у Чехова главное не лирика и не комическое, а трагизм. Если русская интеллигенция безвременья искала у Чехова незлобивости, примиренности, то это может служить характеристикой лишь этой части интеллигенции, а не Чехова. После же Октябрьской революции художник не имеет права на такое разрешение чеховских пьес. Чехов болел за русскую культуру и прозревал будущее. Он понимал, что окружавшее его общество: эти нравы, этот быт, безыдейность, мертвечина, люди в футляре, страна в футляре — должно быть взорвано. И каждая вещь у Чехова наполнена громадной взрывчатой силой.

Это не модная «перелицовка» классика на «революционный лад». Конечно, театр должен служить современности, учит Вахтангов, «но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее „завтра“. Но тот, кто ищет только завтрашний день и не ощущает того, что являет собой „сегодня“, тот бессилен в создании „вечного“. Для создания „вечного“ нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем „завтра“, а это „завтра“ ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создает „вечного“ тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, говорит Вахтангов, ибо всякая мода — пошлость, пока она не прошла. Театр, ежегодно меняющий моду, естественно, остается пошлостью.

Тупой, косный, реакционный мир российского буржуазного прошлого вызывает теперь у Вахтангова не сострадание, а враждебное, беспощадно критическое отношение. В свете революции и нарождения новой, социалистической жизни Вахтангов увидел отношения людей глубоко, в их исторической перспективе. И прежде всего увидел в сегодняшнем смертельную борьбу двух миров — нового со старым, — борьбу, ведущую человечество к счастливому «завтра».

Коллектив студии Евг. Вахтангова в обновленном составе заново набирает силы. И Вахтангов снова начинает верить этому молодому коллективу — из него, может быть, в будущем поднимутся ростки его собственного нового талантливого новаторского театра.

В воображении Вахтангова роятся замыслы. Он задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. Он рассказывает ученикам:

— Большой стол… За ним лицом в зрительный зал сидят пирующие. Горят факелы. Они освещают только лица. Фигуры актеров в темных костюмах почти сливаются с черным бархатом. Лица, кубки, скупые жесты, сосуды с вином, факелы — вот и все. Не надо никакой пестротой зрелища отвлекать зрителя от пушкинского чеканного стиха. Никакой суеты. Все внимание на слове, на полном мужества внутреннем ритме стиха, на вызове, который бросает Чуме Пушкин в монологе председателя:

Есть упоение в бою,И бездны мрачной на краю,И в разъяренном океане,Средь грозных волн и бурной тьмы…

Вот почему в один вечер два пира! В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства, освобождает, именно она провозвестник новой жиз« ни. Эта тема особенно волнует сегодня Вахтангова, пронизывает множество начинаний, отрывков, миниатюр, над которыми он работает с молодежью.

Художник на пиру жизни славит ее, слазит Человека.

Второе «Чудо св. Антония»

Кто там шагает правой?Левой! Левой! Левой!

В сентябре 1920 года студию Вахтангова принимает в свою семью Московский Художественный театр под именем его Третьей студии. Той же осенью студия перебирается из Мансуровского переулка в полуразрушенный пожаром, пустовавший особняк на Арбате. А через год происходит торжественное открытие театра студии. На афише — М. Метерлинк, «Чудо св. Антония».16

Снова «Чудо св. Антония»?.. Да. Но в новой режиссерской редакции. Она разительно отличается от прежней, сделанной им до Октябрьской революции.

В почтенных буржуа, героях пьесы Метерлинка, Вахтангов видит теперь мир мертвых. В самом деле, разве герои «Чуда св. Антония», недовольные воскрешением из мертвых своей тетушки, сами не духовные мертвецы! С точки зрения нового, освобожденного человека они целиком в прошлом — в мире алчности и наживы, тупости, лицемерия, мелких страстишек, уродливых чувств. Они испугались возвращения тетушки к жизни потому, что этим отодвигается момент, когда они поделят между собой наследство, растащат по своим норам ее деньги, мебель, платья, кольца, серьги… Вот почему они возмущены бестактным поступком св. Антония. Вот почему они обращаются за помощью в полицию.

Не против ли них, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?

И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актеров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.