Карл Брюллов - Галина Леонтьева

Первый и главный просчет Брюллова в том, что он, по сути дела, не знал русского народа. И уже в этом он сворачивает с пути, которым шел в создании «Помпеи». Тогда он во множестве жанровых сцен, натурных набросков досконально изучил признаки национального итальянского типа, черты проявления национального характера. Помимо достоверности этнографической «Помпея» была одухотворена правдой человеческих характеров. А вне этой правды невозможно достичь исторической правды. В процессе работы над «Осадой» Брюллов много занят эскизами, изучением костюмов и околичностей. Но он почти совсем не делает натурных этюдов; если к тому же учесть, что набросков мимо текущей жизни он вообще почти не делает по возвращении на родину, то окажется, что его представление о русском типаже ограничивалось тем знанием, которое он мог почерпнуть из своих портретов. Он прекрасно знал русскую интеллигенцию той поры, не раз писал и представителей высшего общества. Но для создания народной драмы в большом историческом полотне этого знания было явно недостаточно. В результате все почти действующие лица написаны в «Осаде» от себя, по представлению — как делало большинство художников академической школы. И хоть среди эскизов к картине есть один, пронизанный страстной патетикой и вихрем движения, куда более цельный по композиции, чем сама картина, все равно, даже если бы он был положен в основу, это не могло бы привести к успеху: устаревший академический способ «производства» героев от себя, на основе безукоризненного знания анатомии и смутного представления, заведомо обрекал картину на провал.

Брюллов хочет быть правдивым во всем. Специально для него устраивается в Красном Селе учение с примерным взрывом стены. Но дальше правдивости деталей ему пойти не удалось. Он хочет достичь в своем произведении истинной народности, он хорошо помнит слова Пушкина о необходимости отразить «образ мыслей и чувствований», но, увы, проявление народности в его полотно исчерпывалось темой и национальными костюмами.

Огромная действенная сила «Помпеи» зиждилась на органическом единстве идеи, темы, сюжета. В «Осаде» это единство распалось, двойственность сюжета тотчас отразилась на цельности идейно-тематической концепции картины. Не случайно увидевший картину Солнцев сказал художнику: «Крестный ход превосходен; но где же „Осада Пскова?“» Брюллов задумался и, видимо внутренне согласившись с Солнцевым, ответил: «Я подумаю, как бы изобразить осаду». Действительно, в картине совершенно равноправно живут две сюжетные линии, ее скорее можно бы назвать «Крестный ход во время осады Пскова». Двойственность сюжетного решения привела и к композиционной нечеткости. Псковский воевода Шуйский, по идее главный герой картины, оказался не только повернутым к зрителю спиной, его фигура потерялась среди остальных; если не знать заранее, что Шуйский по замыслу автора сходит с раненого коня, то угадать, который из изображенных ратников Шуйский, было бы немыслимо. Тем более что композиционным центром, истинно главным героем стала фигура монаха в черной рясе, осеняющего русских воинов крестом. Он не только помещен в центре полотна, его главенствующая роль усилена и тем, что очертания его, тоже густо черного коня подчеркнуто ясно рисуются на фоне белых одеяний священнослужителей, процессия которых занимает задний план холста.

Спору нет, в картине тем не менее чувствуется рука большого мастера: фигуры в сложнейших ракурсах нарисованы блестяще, удался и образ умирающего крестьянина — кажется, единственного, созданного на основе натурного этюда. Но от Брюллова ждали большего. От него ждали нового слова, ждали произведения, которое станет шагом вперед в сравнении с «Помпеей». Он и сам мечтал об этом, до сих пор звучат в ушах его собственные слова, сказанные в ответ на похвалу Пушкина: «Сделаю выше!». Это не удалось. Задуманная как реалистическое повествование о событии из жизни отечественной истории, как гимн народу, творцу истории, в процессе работы картина превратилась в произведение, созданное по рецептам академизма. Некоторые отступления от канонов — отказ от барельефности, развитие действия в глубь полотна и массовость народной сцены — не могли спасти положения. Брюллов понимает, что нужно искать новых путей решения исторической темы. Он в бытность свою в Москве даже наметил, нащупал новый ход в эскизах, посвященных 1812 году. Он понимает, что работать так, как прежде, уже нельзя. Но работать, основываясь на новых принципах, он еще не может. Это мучительное противоречие и вынуждает его бросить «Осаду» на полпути, больше того, — ни одной исторической картины он вообще за все последующие годы не напишет. Самые высокие его достижения будут лежать отныне в области портрета.

Не только Брюллов, вся русская историческая живопись той поры находится на перепутье. Уже с конца 1830-х годов даже в стенах Академии почти исчезает историческая тематика. Темы программ вновь черпаются из старых источников — Библии, Евангелия, мифологии. «Наши исторические живописцы, — говорил на торжестве в честь пятидесятилетия творческой деятельности Шебуева Григорович, — преимущественно занимаемы произведением священных картин и образов. Слава богу! так только развивалось и развиваться может высокое искусство». В прессе все чаще раздаются тревожные голоса, озабоченные тем, что на выставках темы из отечественной истории почти не появляются. Особенно отчетливо проявился кризис исторического жанра в неудаче конкурса, объявленного Анатолием Демидовым. Тема конкурса — деяния Петра I. Эта программа была дана не только зрелым художникам, но и всем питомцам Академии, имеющим первую и вторую золотые медали. Однако ни огромная сумма 1-й премии — 10 000 рублей, ни интересная тема не увлекли художников. Ведущие мастера — Иванов, Брюллов, Бруни — вообще не приняли участия в конкурсе, Венецианова, дарованию которого историческая тема была чужда, постигла неудача. Ни одного холста, заслуживающего внимания, конкурс не дал. Не только Брюллов — вся русская историческая живопись переживала кризис: работать по устаревшим канонам академизма было уже невозможно. До появления мастеров, которые выведут историческую живопись на новую дорогу, дорогу реализма, — Шварца, Ге, затем Репина и Сурикова, — в этом жанре наступает пора глухого затишья. Так что даже в своей неудаче с «Осадой Пскова» Брюллов выступает как сын своего переходного времени…

В 1840 году, когда Брюллов перешел к работе над большим полотном «Осады», когда создал портрет Струговщикова, он успел завершить и еще несколько портретов. Особое место среди них занимают портреты М. А. Бек с дочерью и князя А. Н. Голицына. При всем различии характера моделей, оба портрета сходны по изобразительной манере. Это парадные, светские, заказные портреты со всеми вытекающими отсюда признаками. Оба портрета показывают, какой холодно-равнодушной становилась кисть Брюллова, когда он писал людей, по природе своей чуждых и неинтересных для него. Необходимость писать портрет типичной светской дамы, «Бекши», как сердито называл свою заказчицу Брюллов, не вызвала в нем ни малейшего воодушевления. Не больше мог заинтересовать его и Голицын, влиятельнейшее лицо при дворе, чиновник, в послужном списке которого была и должность обер-прокурора святейшего синода, и кресло министра просвещения. Мистик, глава официозного масонства, в доме которого на Фонтанке происходили радения хлыстовской секты, Голицын был образцом ловкого чиновника, умевшего подладиться и к александровскому, и к николаевскому двору. Главную задачу он видел в искоренении «вольнодумства, безбожия и своеволия революционной необузданности». По иронии судьбы под его крышей одно время жил Николай Тургенев — Голицын в те времена покровительствовал его брату Александру, и тот жил в его доме. В этом же доме, где в молельне молился нередко царь Александр, Пушкин, будучи в гостях у Тургеневых, написал оду «Вольность»…

Оба портрета отличаются необыкновенной тщательностью — не упущена ни одна, самая мельчайшая деталь рабочего кабинета Голицына и пышной гостиной в доме Бек. С равной тщательностью выписаны и лица, и рисунок ковра, узорочье резной каминной доски, ордена, сверканье бронзы тяжелых рам. Словно бы не найдя ничего для себя интересного в душевном мире своих героев, художник ищет наслаждения в точнейшем воспроизведении вещей. Люди и вещи в этих портретах находятся в каком-то странном равновесии, равнодействии. В подходе к решению портретной задачи здесь явственно проступает столь чуждая Брюллову натуралистическая тенденция. В какой-то мере она была свойственна искусству того времени. В России она ярчайшим образом проявилась в портретах Зарянко.

Не только в этих портретах проявилось бесстрастие, безразличие художника к внутреннему миру портретируемых. Отчасти эти черты присущи и портрету М. А. Оболенского, и портрету владельца картинной галереи Ф. И. Прянишникова. И все-таки нельзя видеть в этом признак надвигающегося кризиса, тем более что в последующие годы Брюллов создаст еще не один прекрасный портрет. Думается, что скорее характер моделей, не вызывающих страстного интереса художника, является причиной натуралистического «вещизма» некоторых работ. Кроме того, все лучшие портреты Брюллова той поры написаны без заказа, по собственному побуждению. Вероятно, ряд заказных портретов вызван денежными обстоятельствами — развод обошелся Брюллову дорого.