Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

Показательно, что само понятие виртуальности, которое еще лет десять тому назад имело узкотерминологическое значение и при употреблении почти всякий раз требовало пояснений, сегодня так широко вошло в быт, что его можно услышать в рекламном ролике, в метро, в толпе подростков. Часто бывает, что какое-то словечко вдруг становится модным. Но в данном случае речь идет не о моде.

Легкость, с которой массовое сознание оперирует понятием виртуального, прежде всего свидетельствует о том, что массовое сознание перестало быть позитивистским. Ибо виртуальное не принадлежит к зоне воплощенного, оно обозначает мыслимую реальность, которая может получить знаковое выражение, но не располагается в зоне трехмерного материального бытия. Правда, компьютерные технологии сообщили ему возможность визуального выражения. Но это — настолько же шаг в сторону материи, «данной нам в ощущениях», насколько и шаг в прямо противоположном направлении. Ибо визуализированная виртуальная реальность свидетельствует о том, что не все, предстоящее очам, не все, воочию нам предъявленное, суть достоверная реальность. Казалось бы, освоившись в зоне виртуального, массовое сознание шагнуло в область идеальных сущностей, которые обрели для современного человека такую же степень достоверности, как, например, для человека средневекового.

Однако виртуальная реальность организована не только по совершенно иным законам, чем реальность материальная, но и принципиально иначе, чем традиционно понимаемая реальность идеальная. Виртуальная сфера, в которой помысленное получает статус действительного, свободна от массы ограничений, существующих как в материальном, так и в идеальном мире. В частности — от ограничения определенностью, на которую обречено не только все материально воплощенное, но и все идеально совершенное. В виртуальной реальности один и тот же сюжет может с равной вероятностью течь в двух прямо противоположных направлениях. Именно это и происходит в современной литературе, например в романе Павла Крусанова «Бом-Бом», в финале которого герой должен сделать выбор: совершать или не совершать гибельный для него и спасительный для мира подвиг. Герой бросает монетку, которая определит его судьбу и одновременно — телеологию сюжета. И вот в половине тиража одного и того же романа выпадает орел, а в другой половине — решка. А неосведомленный читатель, беря на прилавке книгу, может вообще никогда не узнать, что он тоже тянул жребий и ему достался лишь один из возможных вариантов альтернативно разрешаемого сюжета.

Подтверждением того, что речь идет о чем-то гораздо более серьезном, чем игра сознания узкого круга интеллектуалов, может служить современный бытовой жаргон, где удивительнейшую позицию заняло словечко «типа». Я видела, например, записку следующего содержания: «Приходили, типа ждали» — то есть «приходили, ждали». Но состоявшееся со всей очевидностью ожидание обозначено как «нечто типа ожидания», как некий неопределенный вариант действия, как его смутное подобие. Точно такую же функцию выполняет другое выраженьице — «как бы», — ставшее употребительным во всех социальных кругах, включая и интеллигенцию. Входящая в комнату девушка может сказать: «Я как бы пришла». Однозначно-определенное становится неоднозначно-неопределенным, самотождественное — подобным чему-то иному. Сослагательность появляется там, где ей совершенно не место, — и, что самое интересное, перестает восприниматься как сослагательность. Вряд ли тут следует видеть влияние постмодернистской поэтики на массы — очевидно, язык то ли фиксирует, то ли формирует какие-то бессознательные и, тем более, необратимые процессы.

Принцип множественности, встающий не рядом с принципом уникальности, но заступающий на его место, со всей программной очевидностью заявлен в «Голубом сале» Сорокина, где появляются клонированные русские классики и продемонстрирована возможность возникновения сочиняемых ими клон-текстов. Правда, сами тексты едва ли чем-то отличны от любой талантливой пародии — но функция их другая. Они нужны как доказательство того, что уникальное множественно, иными словами, как доказательство того, что уникального нет. Итак, вот тезис: все существующее принципиально множественно и вариативно.

Серьезность этого тезиса подтверждается точно выбранным сюжетом: клонирование — не игра сознания, готового на любые допущения, а факт, как кажется, уже неустранимый из мира.

Более чем понятно, что в мире, где все что ни есть вариативно множественно, абсурд обречен на гибель. Абсурд — это всегда другое. Если это другая логика (или антилогика), она нуждается в наличии этой, отвергаемой или опровергаемой определенной логики. В мире вариативной множественности не может существовать абсурда, ибо возможна любая возможность, и ни одна из них не обладает качеством нормативности, которая могла бы быть опровергнута средствами абсурда.

На это можно было бы возразить, что данное рассуждение ведется в рамках традиционной логики и потому некорректно для нового культурного сознания, в пределах которого следовало бы искать новых определений абсурдного. Но в том-то и дело, что абсурд является не только порождением свободного творческого сознания, но и культурным механизмом, сложившимся в эпоху неупраздненных дуальных оппозиций и неотменимых представлений о наличии в мире уникального, единственного, нормативного.

Функция этого культурного механизма состоит в сбое логической парадигмы, который бывает то более, то менее решительным. Это может быть временное прерывание привычных логических связей ради их же дальнейшего укрепления, подтверждения. Таковы зачастую шуты и юродивые литературной традиции: нарушена нравственная норма, имеющая ясные логические очертания, и ради ее восстановления (а не изменения) нужно временно выбить все логические основания, ввести «другую» логику или даже антилогику — ради того, чтобы вернуться прежней, нарушенной.

Это может быть переструктурирование парадигмы. Такова арзамасская галиматья. Теснейше связанная с арзамасскими принципами пародирования, она возникла по ходу полемики с шишковистами, ведшейся во имя смены одного нормативного сознания другим, нормативным же. Арзамасская эстетика предполагает тончайшую дифференциацию жанров, при которой смеховые эффекты извлекаются из малейших признаков жанрового смешения и несоответствия. Арзамасская галиматья опрокидывает парадигму, но ею же она и держится, ибо вне парадигмального сознания она теряет свою функциональную предназначенность.

Существенно, что «Арзамас» был учрежден во имя полемики, что его активность напрямую определялась активностью «Беседы», что он был ориентирован, таким образом, на «другого». Не случайно «Арзамас» ненадолго пережил «Беседу»: его победа и его гибель были связаны между собой. Он существовал в точке перехода между одной и другой нормативной эстетикой, и только в этой пограничной, переходной ситуации была востребована арзамасская галиматья. Она еще долго потом продолжала жить — в письмах Жуковского, например, — но уже как самоцитация стиля, как ностальгическое воспоминание об ушедшей молодости.

Тем самым, арзамасская абсурдиетика возникает на границе эстетических систем, в той пограничной зоне, где одна система вытесняет другую, и теряет свою актуальность, когда граница перейдена.

Итак, абсурд ради восстановления нормы, абсурд ради замены нормы. Возможен и третий вариант: абсурд ради отмены нормы. Это самый резкий вид сбоя логической парадигмы — не временное ее нарушение (например, временный выход из логики), не переструктурирование, а разрушение парадигмы как таковой — ради открытых будущих неведомых и не моделируемых, но все же предполагаемых связей. К этому, третьему варианту, пожалуй, более всего близка поэтика обэриутов. Введенский, например, говорил: «…я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые»[521]

В любом случае абсурдистские течения в русской культуре Нового времени мыслили себя не как тотальную тенденцию культуры, а скорее как временный прерыв существующих логических, семантических или метафизических связей.

Когда Набоков характеризовал стиль Гоголя — одного из самых великих русских абсурдистов, — он сказал о «провалах и зияниях в ткани гоголевского стиля», которые «соответствуют разрывам в ткани самой жизни»[522]. Разрывы в ткани — будь то ткань текста или ткань мира — могут возникать лишь тогда, когда эта ткань еще существует во всей своей осязаемой плотности, когда она еще не истлела, не распалась, не утратила определенности своей структуры. Знаменитые абсурдные перечни Гоголя, предвосхищающие жанр перечня в XX веке, построены на принципе прерыва вполне логичного ряда: «Агафия Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами»[523]. Другое дело, что стоит бородавкам пристроиться в общий ряд к чепцу и капоту, как уже начинает казаться, что желтенькие цветы цветут собственным цветом, отделяясь от капота и получая не менее автономное существование, чем чепец или бородавки. Еще шаг — и весь перечень превратится в конгломерат автономий, возможно, выражающих ту самую свободную от человека мысль предметного мира, которую представлял себе Хармс. И все же условием расстройства связей служит исходное наличие в них определенного строя. И когда про ту же Агафию Федосеевну сообщается мимоходом, что она откусила ухо у заседателя, это деяние столь плотно окружено обывательской рутиной миргородской жизни, что целое все равно остается двусоставным: есть ткань и есть зияние, разрыв ткани. Сплошного зияния культура Нового времени до сегодняшнего дня не терпела.