Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организу­ющую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноско­пии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней ске­лет.

Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также струк­тура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скуль­птор быстро понял, какая таинственная и абстрактная

397

красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план чело­веческого стихотворения. И эта нежная, пронзитель­ная, почти научная грация в свою очередь вырастает — чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, — среди бесчисленных граций, уже извле­ченных   Искусством  из   невежественной  Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни

(Бодлер, 1970:162).

Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невиди­мых, но обнаружимых для «посвященного» астраль­ных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгено­скопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропо­софии Максимилиан Волошин пишет статью с харак­терным названием «Скелет живописи» (1904), в кото­рой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кри­вых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты5. Антропософ

398

Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном моти­вами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сход­ное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что про­цитированный фрагмент заключает эпизод, парафра­зом которого может считаться эпизод «Боги» из «Ок­тября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов — Конфуция, Будды, Хроноса — головы древ­него первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету анало­гично схождению сквозь видимость и плоть поздней­ших божеств к схематическому их предшественнику — ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызрева­ние абстракции из теософии — общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.

Эйзенштейн, как и его предшественники, спе­циально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочиты­вая их через графологическую метафору (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет ске­лет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой ана­томии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в

399

соответствии с числом и типом понадобившихся разре­зов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).

У самого Эйзенштейна интерес к костяку также воз­никает в контексте рисования. Он признавался: «Вле­чение к костям и скелетам у меня с детства. Влече­ние — род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установ­кой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «та­бу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Ки­тайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обна­женная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «ко­стяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фраг­мент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bo­nes). И этот линейный костяк призван воплотить «ис­тинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосред­ственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „реша­ющий костяк" может быть облачен в любые частные живописные  разрешения»   (Эйзенштейн,   1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.

400

Поскольку для режиссера любой постулат доказы­вается окончательно его проецированием на эволю­цию, он разворачивает эту метафору и в эволюцион­ном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скеле­тов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фан­тастический эволюционный закон соответствия ске­лета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли гра­фически повторяет рисунок скелета как носителя дей­ствия. В человеке осуществляется внутренний зер­кальный мимесис схем, структур, принципов, из кото­рого порождается сознание.

Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-

401

тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразитель­ного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического пости­жения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогно­мика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверх­ность лица»6.

Мотив скелета появляется и в фильмах — «Алек­сандре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самосто­ятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно дру­гое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).