Изобретение театра - Марк Розовский

Сила С. Юрского-режиссера и художника Э. Кочергина в умелом преодолении штампа «мольеровской» пьесы – их решение дышит подлинной театральностью и поэзией.

В современном театре художественное оформление зрелища диктует режиссеру не только образное решение спектакля, но и саму методологию работы с актерами, ибо комплексная организация всех художественных компонентов – суть метода структурной режиссуры. Только суммарное построение спектакля способно дать полноценную художественную гармонию. В режиссерском решении нет отдельно существующих творческих задач для каждого соучастника зрелища – они могут существовать отдельно лишь в процессе производства спектакля, но в художественном образе они должны быть слиты воедино конкретным сценическим видением режиссера-художника.

Эффектное режиссерское решение оправдывается всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище.

Особенно важно, чтобы изобретенная художником общая стилевая фактура спектакля ассоциативно гармонировала с духом авторского языка, формой и особенностями авторского самовыражения.

Например, режиссеру, ставящему пьесу Михаила Зощенко «Свадьба», сюжет которой строится на том, что жених, видевший свою невесту единственный раз в трамвае, никак не может ее найти на свадьбе и потому объясняется в любви дамам-гостям и мамаше, – этому режиссеру необходимо учесть гротесково-натуралистический характер юмора автора и искать оформление спектакля, исходя из этого понимания. Если этот режиссер в один прекрасный момент решит ставить Зощенко, используя галоши и тазы, и потребует от оформителя огромного количества этих предметов на сцене, то это решение будет, как мы надеемся, правильно понято и оценено зрителем.

Мы приводим этот пример вовсе не потому, что считаем именно это решение наилучшим для постановки зощенковской комедии, а лишь для того, чтобы прояснить процесс поиска изобразительного ряда в спектакле, зафиксировать внимание читателя на важности и необходимости эффектного и оправданного режиссерского стиля.

В данном примере галоши и тазы станут той материальной опорой режиссуры, которая в меру сил и таланта теперь должна будет выстроить весь спектакль с помощью игры с этими вещами.

Однако тема игры с вещью является в контексте наших размышлений о режиссерском решении (вернее, о зрелищной стороне режиссерского решения) исключительно важной, поэтому продолжим ее более подробно – ведь именно в этом, многообразно используемом современным театром приеме особенно наглядно и интересно раскрывается метод структурной режиссуры, заключается со всей очевидностью удивительно красивый феномен всякого мощного полифонического зрелища.

Игра с вещью

«Чтобы помочь персонажу в его блужданиях по дебрям „действия“, рекомендуется найти какой-нибудь предмет, который служил бы ему опорой. Во время разговора с Агриппиной Нерон вдруг начинает играть своим плащом. Плащ для него – опора, его спасение, а также средство выражения своих чувств.

Правильно выбрать в той или иной сцене предмет, характерный для персонажа, – значит сообщить его поведению в каждый данный момент действенную весомость. Предмет – это действенность. Найти себе опору – излюбленное правило Станиславского. Правило это чрезвычайно важно, и результаты его применения «поистине беспредельны». Это одно из ценнейших, основных положений реалистического театра»[21], – писал известный французский актер и режиссер Жан Луи Барро.

Итак, на сцену вынесена вещь.

Ощущение, рождаемое цветом и формой предмета, крепит театр как зрелище, компонует зрительский взгляд со сценическим событием, выраженным чаще всего в мизансцене через актера. Познаваемость вещи на театре заключается не только в ее ясном целевом содержании – «на стуле сидят», – но и в ее форме, отрегулированной природой, историей и человеком. Четыре ножки стула, спинка и сиденье – это выверенная и предусмотренная, как бы свыше, обязательная организация, принятая нами как догма. Родившись на свет, мы получаем вещи в готовом виде. Почему же книга – в форме книги, стол – это стол, а газета – газета?.. Вещи определяются линиями, углами, плоскостями, цветом, конструкциями – и в каждой есть своя пластическая необходимость и родоначальная воля. Вещь подчинена этой воле и этой необходимости в пространстве – сцена отрезает от пространства кусок в свою пользу. Тут начинается театр, и вещь, вытолкнутая на это новое для себя пространство, стремится жить по-новому, действовать, играть. Определенность, явность вещи на пространстве сцены возвеличивается конкретным драматургическим ходом спектакля, в котором вещь выступает как почти равноправный с актером элемент. Актер контактирует с волшебно ожившей материальной формой. Вещь принадлежит не хозяину, а мастеру, творцу. Эмпирическая польза и красота вещи утверждается в спектакле единственно и неповторимо. Театр распространяет свою власть на зрителя через реально видимое разнообразие постоянных изменений лиц, позиций, фигур, красок. Театр – это бесконечные фазы, куски, сочетания, организованные в непрерывность. Динамические перемены, творящие театр, для зрителя всегда якобы импровизационны, это, так сказать, новинка каждый раз. Слова роятся вокруг вещей, соприкасаясь с ними, ударяясь об них, отскакивая или обволакивая… Сама форма вещи гармонически способствует театральному действию, вызывая собой, своим присутствием и поведением на сцене то или иное музыкально-драматическое звучание: например, углы дают тревогу, боль, печаль, страх; круглость – это спокойствие. Но вещь способна к маневрированию в образной структуре спектакля. И тогда округлость линий может стать и знаком бешенства и мелодией смерти.

Настроение в царстве театра зависит от целенаправленной и логически выдержанной системы режиссерского мышления, окрашенного личностным видением. Предмет не самовыкладывается. Его нужно уметь выявить в его движении или статике. Сцена предоставляет привлеченному к театральной игре предмету бесчисленное количество вариаций выражения, зависимых от угла зрения на него из каждой точки зала. Кресла, расположенные ниже сцены, формообразуют вещь и актера совершенно иначе, нежели места в бельэтаже. К сожалению, специфика зрелища из разных точек зала редко принимается во внимание режиссерами. Чаще всего встречается простодушное центровое решение, при котором «зеркало сцены» понимается буквально – как зеркало. Между тем «зеркало сцены» всегда криво и стереоскопично.

Положение и масштаб вещи на сцене в каждый момент спектакля должны войти в композиционную и цветовую игру. Режиссер недаром мечется по проходам. Ему интересно изображение как вариация одной и той же «картинки», он видит бесчисленные предложения изменчивой композиции. Тут действуют скорее законы таинственного ритма, нежели правила железной симметрии. Место вещи обосновывается ее поведением во всех перекрестных перспективах, в неисчислимых линиях взглядов. Углы и поверхности – это не только признаки форм, это носители определенных идей, создатели образов. Режиссер-формалист видит в вещи ее голую схему, только ее официальное содержание. Но реальное значение вещи шире и не исчерпывается ее согласованностью со здравым смыслом.

Вещь на сцене – это будто слово в стихотворной строке. Созерцание – воображение – переживание: этим путем искусство доводит до человека свою заветную идею. Если тебе дано испытывать боль за кошку, которую бьют, за птицу, которая падает, за растение, которое гибнет – ты будешь страдать и за камень, который тонет, за дом, который сносят, за арбуз, разбившийся о мостовую. В театре сцена будет перекрестком сотни переживаний, вызванных визуальными и слуховыми воздействиями.

Сцена – это дыра, в которую мы смотрим на второй, существующий помимо нас мир, и в этом мире нас, конечно, всегда будет прежде всего интересовать неразделимый комплекс духовно-смысловых и формально-художественных идей, заложенных в зрелище автором, актером, режиссером. Дыра сцены космогонична, это окно во Вселенную, которой наполнено «Я» каждого отдельного человека. Здесь реально открываются фантастические картины, правда которых в явности, вещности, конкретности происходящего. От предмета, вынесенного на сцену, веет ветром неведомой жизни, он «тоскует» по метаморфозам. Сцена превращает предметы в вещи-бродяги и вещи-истуканы. Стихийно поэтические превращения легко переходят в игры-импровизации с вещью по правилам, выдуманным и исполненным только театром. Вот один персонаж замахнулся на другого и ударил по лицу цветком. Что это? Вот возникло на сцене стекло, и к нему прилепил лицо клоун. Зачем это? Нужно ли это?..

Причинность и целесообразность того или иного выявления вещи в структурном театральном мире зависит от чувственно-вкусового уровня зрителя, его способности к ассоциативному, поэтическому восприятию – режиссер ведь ориентирует свое произведение «не на себя, а на других». Как художник, он всегда рискует «остаться непонятым». Будучи не вправе объявлять свои рефлексии в театральной игре законами для остальных, он, однако, желает сделать миры своего «Я» мирами своего театра. С этой целью режиссер осуществляет выбор предметов и актеров, из которых сотворяется действие.