Новый мир. № 9, 2002 - Журнал «Новый мир»

Грустны дела и в Театре на Малой Бронной. За сезон новый руководитель Андрей Житинкин успел поставить «Портрет Дориана Грея», «Лулу», «Калигулу» и «Метеор» Дюрренматта. Нестандартный выбор и — стандартное решение, знакомое по прежним спектаклям Житинкина. По части идей они чаще всего, если так можно выразиться, плелись за Виктюком. Репертуарная новизна никак не оправдывалась в самих спектаклях, пионерский выбор материала не находил поддержки в театральной форме. Но одно дело — когда режиссер трудился на чужих площадках, ограниченный сроками, работой чужих цехов и малым знанием труппы. Другое дело — когда все свое, все под рукой, все готовы подчиниться и пойти следом за ним к вершинам успеха. И когда выходят в результате сырые, несделанные спектакли, когда актеры застывают в недоумении, просто не понимая, чем же именно они сейчас заняты, извинять Житинкина желания нет… Одно дело — судьба режиссеров, лишенных шанса, вынужденных при советской власти десятилетиями работать «вторыми» и очередными. Другое дело — когда дан шанс и этим шансом воспользовались так недаровито и небрежно.

Количество премьер — знак сезона. Оправившись от всех финансовых потерь, театры снова вышли на «крейсерскую скорость». Критики не успевали толком пережевать и пережить удачи и потери, встречавшиеся на пути, поскольку на каждом километре их поджидали свежие театральные впечатления. Лидером сезона стал чеховский МХАТ: двенадцать премьер!

Олег Табаков как будто не очень полагался на качество и потому решил поставить количественный рекорд. Видно, не слишком рассчитывая на отклик определенной публики, он решил осчастливить всех сразу, спектаклями на разные вкусы. Тем, кто любит серьезное и немного скучное искусство, — «Антигона» Темура Чхеидзе; тем, кому любо старшее поколение МХАТа, — «Ретро» Андрея Мягкова; буржуазная мелодрама «Священный огонь», по идее, должна была удовлетворить запросы соответствующей имущественной группы…

На протяжении всего сезона Табаков собирал труппу, пробуя в спектаклях то тех, то других, приглашая их порой на один-единственный спектакль. По всему видно, что он приветствует как раз серьезные, длительные отношения, но пока что его МХАТ живет как богатая антреприза, способная даже на проходную, эпизодическую роль позвать актера со стороны.

В последнее время уже не с тою же страстью, что прежде, но еще слышатся голоса тех, кто вступается за театральные академии, кто предупреждает об опасности, которая угрожает русскому репертуарному театру. А между тем — возможно, помимо воли охранителей, но не без их участия — границы русского репертуарного театра размываются. Лет пять тому назад за «полуантрепризность» нападали на Иосифа Райхельгауза. Сейчас так — приглашениями на главные и неглавные роли — живут уже многие театры.

Но вернемся к табаковскому МХАТу и его новой репертуарной политике.

Установка худрука на то, что театр — это «театрально-зрелищное предприятие», дает о себе знать: полный зал воспринимается как полный успех, пустой, вернее, неполный — как неудача и повод для исключения спектакля из репертуара. Нынешний МХАТ имени Чехова работает скорее по правилам, когда-то положенным для себя Федором Коршем. Театр — то же производство, которое не может существовать без коммерческого успеха. Неудача — не повод для рефлексии, поскольку на конвейере уже следующий продукт-спектакль.

К слову, как раз Табаков, и именно как художественный руководитель, — среди тех, кто определил направление сезона: прошедший сезон «вывел в люди» сразу многих молодых (кое-кто из них к тому времени даже не успел распрощаться со своими «университетами»). Можно было бы сказать — целое поколение, но остережемся: слишком разными, непохожими друг на друга оказываются режиссеры-ровесники, а мы все еще привыкли мыслить о поколении в искусстве как о людях, объединенных не только возрастом, но и схожими художественными принципами.

Спектакли Нины Чусовой, Николая Рощина, Ольги Субботиной, Кирилла Серебренникова, Миндаугаса Карбаускиса, Василия Сенина совершенно непохожи друг на друга, так что даже трудно поверить, что некоторые из их создателей учились у одного учителя. Их одновременный выход поразителен тем еще, что почти каждый из них получил не одну, а сразу две «попытки», так что удачный дебют тут же имел подтверждение. Их зазывали, им уступали место, их продвигали, что воспринималось поначалу как нарушение неких естественных театральных законов. Табаков, например, дал поставить Миндаугасу Карбаускису целых три спектакля — в «Табакерке» молодой ученик Фоменко выпустил «Долгий рождественский обед» Уайлдера и «Лицедея» Бернхарда, а во МХАТе имени Чехова он поставил на только что открытой Новой сцене собственную инсценировку «Старосветских помещиков». На той же экспериментальной сцене Елена Невежина под конец сезона поставила «Преступление и наказание» (и тоже — в своей сценической версии). Роман Козак пригласил на постановки Владимира Агеева и Кирилла Серебренникова. Василий Сенин дебютировал в Театре имени Вахтангова «Сказкой» Набокова, а потом в Центре имени Мейерхольда поставил пьесу Кольтеса «Роберто Зукко».

Фестиваль «Новая драма», впервые прошедший в Москве в конце мая — начале июня (и снова среди застрельщиков был Табаков, интерес которого к новым пьесам нельзя назвать случайным или праздным), лишь подтвердил ощущение, что молодые режиссеры, помимо прочего, способствуют еще и «репертуарному расширению»: они участвуют в экспериментальных проектах «Документальная пьеса», не боясь ни «консервативных» чувств и ценностей, ни радикальных, пограничных ситуаций. (К слову, минувший сезон дал еще три спектакля «по Гришковцу» — два «Города» и одну «Планету»; из чего-то неожиданного и экзотического Гришковец постепенно становится доступным репертуарным автором, у которого тоже случаются неудачи или полуудачи.)

В конце концов, прошедший сезон был просто сезоном сразу многих хороших спектаклей и замечательно сыгранных ролей. Перечислим лучшие и остановимся на этом: Александр Калягин сыграл папашу Убю, Константин Райкин — синьора Тодеро — хозяина, Игорь Гордин — чеховского Гурова, Сергей Маковецкий — Городничего. Как всегда, блестящих актерских работ было много в Малом, среди лучших Валерий Баринов — Наполеон и Евгения Глушенко — Жозефина в «Корсиканке».

Уроки лучшего театра нам преподал, как ни обидно это признать москвичам, Петербург. Сначала Малый драматический театр привез в Москву спектакль Льва Додина «Московский хор» по пьесе Людмилы Петрушевской. Спектакль, который в очередной раз доказывает неисчерпанность психологического, осмысленного театра. Потом, уже под занавес сезона, в «Сатириконе» поставил пьесу Ионеско «Макбетт» петербургский режиссер Юрий Бутусов. И этот спектакль открыл замечательную труппу, часто блекнущую на фоне премьера — Константина Райкина. В «Макбетте» же блестяще сыграли по меньшей мере двое — Григорий Сиятвинда и Денис Суханов. Так что влияние Петербурга сегодня чувствуется не только в политической сфере.

Кинообозрение Натальи Сиривли

Фильм «Копейка» И. Дыховичного анонсируется как история народного автомобиля «ВАЗ-2101». Этот первый сошедший с конвейера образец «Жигулей» (в просторечии — «копейка») прожил долгую жизнь; за тридцать лет тридцать раз переходил из рук в руки, повидал на своем веку и членов Политбюро, и цеховиков, и воров, и проституток, и честных инженеров, и богемных художников, чтобы в конце концов стать музейной редкостью, игрушкой «новых богатых», а в финале принести счастье простому прекрасному юноше и не менее прекрасной девушке, которые от широты душевной катают на «копейке» малолетних уличных попрошаек.

Потенциальный зритель может ненароком подумать, что судьба «копейки» — «судьба народная», что похождения автомобиля в фильме — способ воскресить пеструю российскую жизнь трех последних десятилетий. И будет жестоко разочарован. Никакой «правды жизни», никакой последовательной реконструкции быта, никакой даже сколько-нибудь достоверной истории взаимоотношений народа с автомобилем в картине Дыховичного нет.

Ведь что такое любовь простого советского человека к индивидуальному средству передвижения? Это глубокая привязанность (чтобы не сказать — прикованность), исполненная муравьиной заботы. Включающая в себя многочасовое лежание под машиной, бесконечные толки «с мужиками» возле гаража, поиск запчастей, замену карбюратора, аккумулятора, подвески и проч. Нечто подобное слегка намечено в первых кадрах картины, где на экране телемонитора мы видим чумазого дядьку в замасленной спецовке (С. Мазаев), который, стоя на фоне цеховых конструкций, косноязычно бормочет: «Ничего машина. Хорошая. Тридцать лет бегает, как новенькая. Я вот только в восемьдесят седьмом году подвеску поменял…» Монолог прерывает истеричный возглас режиссера: «Уберите это чучело! Где сценарий?!» (имеется в виду сценарий телесюжета о тридцатилетии «копейки»).