Свободные размышления. Воспоминания, статьи - Илья Серман

Немногие из любителей поэзии среди филологов увидели в Вячеславе Иванове великого поэта и учителя поэтических поколений. Среди них Владимир Марков. Он назвал Вячеслава Иванова в 1986 году «последним великим (great) русским поэтом этого столетия»453.

Далее он объясняет, таким не совсем обычным способом, сущность и своеобразие поэзии Вячеслава Иванова: «Если бы я постарался высказать в одной (короткой) фразе, что такое Вячеслав Иванов, я бы сказал: это язык богов. Этот язык богов понимался через столетия как sine qua non поэзии, и он продолжал существовать очень (?) долго. Много поэтов восемнадцативечной России хотели говорить на нем, немногие это могли и только Державин был вполне двуязычен: он мог парить и хрипеть (soar and snore) в своих стихах»454.

И как вывод: символисты хотели язык богов воскресить, и самыми удачными были усилия Иванова.

Поэтическое объяснение, предложенное Марковым, при всей своей смелости только говорит о впечатлении, какое производила и производит поэзия Вячеслава Иванова на расположенных к нему читателей.

Несмотря на то что, по мнению Владимира Маркова, в середине века языком поэзии стал язык черни (mob), все же он (Иванов) открыл двери бесчисленным «виртуозам разговорной речи, как Твардовский, Слуцкий, Смеляков <…>, кто решался воспроизвести звуки его органа на своих балалайках»455.

Не разделяя столь суровой оценки названных В. Марковым поэтов, я вижу, что он замечает какие-то отголоски «органа» Вячеслава Иванова в поэзии 1930 – 1970-х годов, и, может быть, следует проверить, насколько это замечание верно.

После появления «Столбцов» Николая Заболоцкого (1928) критика стала писать о сознательной его ориентации на поэзию XVIII века. Об этом писал А. Турков: «Как будто из описаний благоуханной жизни Державина в Званке, с ее застольным великолепием, вышел “мужик роскошный, апельсинщик” со своим заманчивым товаром. Динамичная живопись “Столбцов” по-своему близка к предметности державинских од; однако часто, при внешнем сходстве того или иного образа (“дебелые” деревья у Державина и “ожиревшие” – у Заболоцкого), там, где Державин ограничивается конкретным описанием, Заболоцкий доискивается образа, способного воплотить свойства всего окружающего мира, как он его в то время понимал»456.

Возражая И. Роднянской, которая писала, что у Заболоцкого «взгляд на природу как на торжество противоречий, мир вечного уничтожения и возрождения <…> необычен для русской лирики», Турков снова сопоставляет Заболоцкого с Державиным. Он настаивает на близости Заболоцкого к Державину именно в таком поэтическом понимании природы: «Уже в стихах Державина слышится горестное размышление о противоречии между сладостным обилием земных благ и преходящестью их, между способностью человека к наслаждению ими и краткостью отпущенных для этого сроков. Мысль поэта с трудом осваивается с представлением об относительности и взаимных переходах добра и зла:

Видишь ли, Дмитрев! всего изобилье,Самое благо быть может нам злом;Счастье и нега разума крыльяСплошь давят ярмом (“Лето”).

Самый твой торг – империй цвет, славаПервый к вреду, растлению шаг… (“Весна”)»457.

Через несколько лет (в 1969 году) появилась работа И. Смирнова, которая до сих пор остается самым тщательным и убедительным сопоставлением Заболоцкого и Державина. Смирнов показал, что колоризм и вся изобразительная система Заболоцкого ориентированы на Державина: «Традицию картинной поэзии Державина Заболоцкий обновил и неизвестными в прошлом приемами повышенной экспрессии и остро индивидуальным толкованием взаимоотношений двух смежных видов искусства – изобразительного и словесного»458.

О пиршественной теме у обоих поэтов Смирнов говорит иначе, чем те, кто писал до него. И в этой теме он видит отражение отвратительного по своей сути мира, каким он изображен в «Столбцах»: «Вслед за внутренне уравновешенным, соразмерным в своих частях изображением пиршества в стихи Заболоцкого вторгаются почти что гиньольные образы. “Радость познанного через зрение чувственного мира”, о которой говорил применительно к поэзии Державина Г.А. Гуковский, исчезает под кистью Заболоцкого. Вместо “щуки с голубым пером” и “багровой ветчины” – “багровый слизняк мяса”, вместо восторженности домашнего хозяина – отталкивающие описания “кровавого искусства жить”, от которого в ужасе отшатывается поэт:

Багровым слизняком…………мясо —Тяжелое и липкое… ЕдваЕго глотает бледная вода,Полощет медленно и тихо розовеет»459.

Позднее, уже в 1920-е, а особенно в 1930-е годы, действительность снова предлагала поэтам одические темы и одических героев, Вождей, возвращала их к традициям начального периода новой русской поэзии – к XVIII веку. Как писал Ю. Тынянов в одном из незаконченных набросков работы о поэзии XVIII века, «борьба футуризма и его ответвлений с символизмом, жестокая и беспощадная, не имеет себе примеров в более ровной и более медленной истории поэзии XIX века. Она переносит нас в XVIII век, к его грандиозной и жестокой борьбе за формы»460.

В 1920-е годы шла непрерывная переоценка поэтических жанров, и поэтому оказалось возможно возрождение забытого с начала XIX века теоретического жанра – поэмы о поэзии, образцом которого с XVII века являлась знаменитая поэма Буало «L’art poétique». Вслед за Буало в европейских стихотворных поэтиках основное внимание уделялось двум жанрам высокой поэзии – оде и эпопее.

Интерес поэзии 1920-х годов к этим двум жанрам, к принципам их конструкции хорошо известен. При этом действительность стимулировала возврат к тематическому центру обоих жанров – к теме Его, Бога, Царя, Властителя, Вождя! Старые поэтики не занимались тематикой оды, ибо она подразумевалась ее местом в литературной иерархии. Им надо было нормировать конструкцию и стилистику оды, а не ее тематику. Инерция такого отношения к оде повлияла и на лучшие исследования оды, созданные в XX веке, – на работы Тынянова и Гуковского, – хотя в это время проблема оды и одического языка подсказывалась науке живой литературой, а не полузабытыми образцами одической классики.

«Высокая болезнь» Пастернака – неожиданно воскресший в XX веке жанр поэмы о поэзии и поэтических жанрах, своего рода «Поэтическое искусство», где Пастернак хочет самому себе (и своим читателям) объяснить, как появляются самые «важные», по терминологии классицизма, жанры – эпос и ода.

Вставленный в 1928 году в «Высокую болезнь» отрывок, который можно условно озаглавить «Ленин на трибуне», давал одическое решение этой темы не без полемики с Маяковским. Здесь у Пастернака действуют все атрибуты одического героя – конкретные и абстрактные: молнии, солнце, орлы, история, вековая мудрость.