Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Можно возразить, что вся эта проблематика не есть область иконографии, но в том-то и дело, что сама традиционная иконография здесь испытывает трудности, пытаясь говорить на сверх-языке, на знако-языке, пользуясь аллегоризмом из области лингвистики. Это еще раз говорит о том, что иконография – дисциплина описательная, классификационная, способ приведения в порядок уже сложившегося, сформировавшегося материала, за спиной которого стоит столь устойчивая, постоянная форма, синтаксис, грамматика, лексика и т. д., что можно говорить о тематике, об изобразительных мотивах как о чем-то отдельном и самостоятельном. Раннехристианское искусство, изобразительная деятельность не подходят под эти требования по ряду причин, главная из которых вовсе не новизна христианства, не малый срок развития этого искусства, а именно смысловой потенциал раннехристианских установок, их нацеленность на тотальное истолкование. Христианство – это новый взгляд на мир, на вещи, в том числе и на изобразительность, желание преобразить их, но, чтобы это свершилось, необходимо иметь на то права, то есть сделать предмет истолкования своим и актуальным, впустить его в себя, чтобы можно было с ним что-то делать по праву.

Самое же общее наблюдение, ради которого мы предприняли столь обширный экскурс в область «настоящей» иконографии, состоит в следующем: процесс усвоения чужой или просто внешней (не обязательно чуждой) образности представляет собой, по всей видимости, не просто пересказ своими словами увиденного, а именно перевод. И этот перевод начинается с восприятия того, что предстоит перенять, позаимствовать, транскрибировать и т. д. Но восприятие-усвоение предполагает в качестве своего условия – узнавание-понимание, которому предшествует вычленение из потока речи отдельных фраз и слов, то есть восприятие структуры речи. Для изобразительного искусства этим речевым потоком будут именно визуальные впечатления, в которых важно выделить отдельные значимые элементы и не менее значимые отношения между ними. Эта значимость определяется предварительным знанием. Это обязательно узнавание, и в таком случае мы не можем говорить, что, например, раннехристианский «создатель образов» говорит не на том же самом языческом языке, что это не его язык. Можно сказать, что это не его родной язык, но тогда каков его собственный «диалект»? Скорее всего, проблема заключается именно в том, что мы имеем дело не с техническими языками, не с профессиональной лексикой и тем более не с жаргоном, а именно с диалектами, отдельными говорами, отдельными наречиями единого литературного языка, существование которого – отдельная проблема.

Другими словами, проблема иконографических заимствований – это проблема парадигматического измерения языка, это вопрос словаря, грамматики и синтаксиса. Заимствования происходят на этом уровне, чтобы потом выразиться в конкретном случае употребления, пользования. И историк-иконограф должен производить обратную процедуру, восстанавливать ту схему, которая была в поле зрения изготовителей того или иного образа, отдавая себе отчет в том, что трансформация схемы могла осуществляться по самым разным направлениям, в зависимости от намерений (интенций) «говорящего»: от простого акта коммуникации до сложноустроенного поэтического текста с принципиально многослойными смысловыми структурами.

Совершенно специальным образом эта проблема касается иконографии архитектуры, где сама суть архитектурного языка и архитектурного творчества – создание, изготовление схем, причем именно двухмерных, проективных, из которых потом, в порядке реализации проекта, создания-возведения сооружения, рождается конкретная пространственно-объемная «фраза», собственно архитектурный дискурс, способный быть заново прочитанным. Поэтому нет ничего удивительного, что копирование архитектурных образцов – это копирование именно образцов, но образцов не проектных (трансферных), а сенсорно-когнитивных, двухмерных и, фактически, ментальных, степень развертки которых во вновь выстроенном сооружении-копии – вопрос чисто герменевтический. И он выдает уже смысл самой копийной деятельности и тех сфер реальности, которые за ней стоят, образуя свои собственные сложные системы отношений (самая простая схема – включение одной реальности в другую).

При этом мы должны помнить, что чистая и простая (в смысле прямая) визуальность восприятия даже самых сложных изобразительных построений остается неизбывным и неудалимым фоном или основанием любой художественной деятельности. И именно к этому фундаментальному схематизму зачастую сводятся все иконографические формулы и мотивы, будучи, по сути, постоянным фоном, декорирующим механизмом, функции которого разнообразны и многочисленны. Архитектура, будучи сама предельно фундаментальной структурой всякой изобразительности, структурообразующим паттерном, внутри себя, в свою очередь, содержит еще более фундаментальные «узоры», сплетенные из схем восприятия и сенсомоторики, визуальности и телесности, оптики и тектоники. И все это – лишь фон, длящаяся визуальная мелодия, заполнение той пустоты, которая предваряет всякое наличное существование[471].

Поэтому не случайно у Грабара мы встречаем применительно к иконографии метафору языка: искусство как таковое, творческая, созидающая деятельность складывается на фоне подобного невнятного «бормотания» привычных образов, способных лишь при некоторых обстоятельствах превращаться в изображение, которое, в свою очередь, только если очень постарается, имеет шанс стать собственно изобразительным искусством[472].

АРХЕОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ АРХИТЕКТУРНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ

Обращаясь к истоку христианского зодчества, необходимо различать появление христианского культового здания вообще <…> и начало христианского культового сооружения как монументальной, художественно оформленной сакральной архитектуры.

Христианская археология и материальная история Церкви

Парадокс церковной истории вообще и церковной археологии в частности заключается в том, что предмет данного типа исторического знания – вне времени, и историк Церкви вынужден (просто обязан) обнаруживать в историческом временном бытии нечто постоянное, неизменное, сквозное для истории. И следование за традицией в глубь истории заставляет данную разновидность исторического знания тоже отличаться известной традиционностью, неизменностью, даже повторяемостью… Годится ли такой консерватизм для исторической методологии?

Обращаясь к достаточно свежим текстам немецкого церковного археолога Фридриха Вильгельма Дайхманна (1909–1993)[473], можно реально испытать чувство остановленного времени, прекратившего свое движение в эпоху того же Зауэра, о книге которого, написанной в 1902 г од у, Дайхманн в 1987 отзывался как о все еще лучшем исследовании по символике христианского храмового сооружения.

Тем не менее попробуем разобраться, как, – быть может, вопреки воле автора «Введения в христианскую археологию»[474] – меняется эта почтенная дисциплина к концу XX века и что привносится нового в интересующую нас тему архитектурной сакральной семантики. Тем более что посвященная этой проблеме глава «Введения…» называется весьма знаково: «Архитектура как носитель значения». Это явная отсылка к книге Гюнтера Бандманна – автора, который только ждет нашего внимания, пропуская вперед представителей иконографически-археологического метода по той причине, что сам он принадлежит логически следующей традиции – иконологии. Но скажем сразу, что у Дайхманна это единственная точка пересечения с чем-то, отличающимся от археологического знаточества XIX века.

Собственно говоря, обозначенный Зауэром в конце его книги скепсис по отношению к реальным возможностям искусства быть чем-то большим, чем просто материальным документом, свидетельством, источником церковной жизни прошлого, у Дайхманна превращается в специфический концептуальный минимализм, в методологическую сдержанность, в недоверие ко всем теоретическим новшествам, в том числе и касающимся собственно христианской археологии. Ценность книги Дайхманна в том-то и состоит, что критичность его не избирательна и крайне благоразумна и потому касается и собственной дисциплины.

Попробуем, по нашему обыкновению, проследить основные концептуальные сюжеты книги Дайхманна, имея в виду в качестве предмета особого внимания уже упоминавшуюся главу, посвященную архитектуре.

Уже во Введении мы находим, что называется, на первой странице важнейшее положение, касающееся самого ядра теоретического подхода. Указывая на существование нескольких точек зрения на то, что такое христианская археология (или «зеркало церковной жизни», или история памятников), Дайхманн замечает, что иногда дискуссии имеют беспредметный характер по той простой причине, что не существует правильной концепции образа и изображения. Образ и изображение представляют собой по сути многослойное явление, причем «специфическое значение» не принадлежит к первичным компонентам, но привнесено извне. Мы с удивлением и не без уважения обнаруживаем, что для Дайхманна «проблема образа» просто не стоит. Это буквально собирательное понятие, вбирающее в себя, концентрирующее в себе все то, что в него вносят извне. Такое представление об образе на самом деле очень удобно, если не вдаваться в подробности визуальной семантики как таковой. А Дайхманн этого не делает совершенно сознательно, уклоняясь от всякого рода языковых аналогий и беспощадно критикуя соответствующие тенденции современной теории архитектуры (нельзя использовать само понятие «художественный язык», бессмысленно употреблять термин «вокабулярий», и уже совсем дико, с его точки зрения, выражение «читать архитектуру» и т. д.). Все эти выпады имеют в виду одну-единственную жертву – Рихарда Краутхаймера, у которого все подобные лингвистические аналогии, как мы видели, казались довольно уместными. Чем они не устраивают Дайхманна?