Слово — письмо — литература - Борис Дубин

Во-первых, индивидуальный факт — и без того, конечно же, ориентированный на социальных «других», групповой по своим ресурсам и горизонтам (для себя не пишут, и на каком языке тогда писать?) — реально включается в структуру социума, во взаимодействие ценностно-нормативных систем различных его групп, в игру множества разноприписанных и многоадресных смыслов. (С одной стороны, например, с точки зрения самого действующего лица, проблематичность его действия, полнота заложенного в него смысла при этом как бы снимается или, по крайней мере, заметно понижается: если речь идет, скажем, о тексте, то его «перевирают», «усредняют», «популяризируют» и т. д. С другой, общественный резонанс, напротив, «разворачивает» и «укрупняет» текст, многократно усиливает его заряд, активизирует в нем неочевидный смысл, просто насыщает новыми значениями.) Во-вторых — этот факт, в какую бы особую область он ни входил, соотносится со структурой общественного целого, с активными процессами его поддержания, в свою очередь, стало быть, заслуживающими особого одобрения и поддержки. А это значит, что сам акт подобного единичного признания всякий раз есть работа всей системы, которая в нем, конкретном, снова и снова таким образом воспроизводится, пусть даже это делается через десятки опосредующих звеньев и «открыто» непосредственным участникам лишь в ограниченной степени, доходя до них уже в виде ближайших ощутимых санкций — от поощрения до остракизма. Динамическая структура дифференцированного целого входит, встроена, ввернута в каждый такой единичный элемент (он всегда — элемент общей конструкции), и, выделяя его при анализе как отдельный, «простой» узел, нельзя об этой «сложной» системной стороне дела забывать. Строго говоря, никакого успеха в кружке «своих» не бывает: для этого должен быть общественно признан, даже оставаясь сколь угодно узким, сам кружок (группа).

«Вертикальной», иерархической и структурообразующей осью системы выступает при этом власть (общесоциальное и собственно литературное господство, влияние, авторитет). В качестве поля сопоставления, приравнивания и универсальной оценки групповых образцов (любых «партикулярных» действий — текстов, жестов, программ и т. д.) в Новое время, когда только и существует литература как автономная и профессионализированная подсистема общества, работает рынок с его условной мерой — деньгами. (Вне властных полномочий, равно как и вне прямого богатства, персонифицированным воплощением успеха может выступать слава, известность, репутация, престиж.) Таковы самые общие концептуальные рамки проблематики литературного успеха и краха как социального явления. Оно — стоит, возможно, напомнить — возникает в силовом поле, образованном для Запада крупномасштабными процессами модернизации традиционного или сословного целого, становления гражданского («буржуазного») общества с интенсивной дифференциацией его подсистем и кодификацией правовых рамок общего существования.

Среди этих процессов — и динамика группообразования и социального продвижения различных слоев, групп, элит[274], и соответствующие конфликты и трансформации в пространстве жизненных ориентиров, поведенческих регулятивов, в ценностно-нормативных системах различных групп. В их развитии складывается «пространство общественности», «публичная сфера»[275], завершается выработка просвещенческой программы (верней, конкурирующих программ) культуры как особого универсального измерения общественной жизни, формируются каналы и системы приобщения к письменно-печатным образцам культуры — в первую очередь, к классике (распространение чтения, преподавание литературы в школе и университетах и т. д.). Для литературного Запада начало обсуждения всего этого комплекса проблем относится к рубежу 1830–1840 гг., оно широко разворачивается в 1850–1870 гг. (между статьями Сент-Бева и программными выступлениями Золя во Франции, Мэтью Арнолда в Великобритании), а точку в нем ставит в середине XX в. и уже в Новом Свете запоздалая полемика американских либералов о массовой культуре. Дифференциация общества, его социальный динамизм, универсалистски ориентированные элиты как источник динамики и носители признанных образцов, публичная, опять-таки универсалистскими средствами регулируемая сфера, в которой выявляются, сталкиваются, выговариваются и так либо иначе приводятся к согласию интересы и ценности этих и других групп, — таковы социальные рамки самой западной идеи, идейного кодекса успеха, включая успех в литературе. Отсюда, соответственно, и опорные точки концептуального поля, в котором эту проблему или другие проблемы с помощью данной категории имеет смысл (и вообще сколько-нибудь продуктивно) обсуждать.

Если говорить сейчас только о России, то ценностные коллизии и групповые споры вокруг проблем литературного успеха возникают здесь при каждой новой попытке подобного общесоциального модернизационного сдвига, точнее — как симптом его очередного «спазма». Однако межгрупповыми склоками и внутригрупповыми разборками работа по прояснению ситуации, насколько могу судить, по преимуществу и ограничивается. Так — разумеется, на самый общий взгляд не литератора и не историка литературы, а социолога — обстояло дело с отечественной полемикой 1830-х гг. относительно «словесности и торговли» при самом начале профессионализации российской литературной жизни. Таким, в эпигонской и потому ослабленной форме, оно мне видится в завершающее тридцатилетие XIX в., о чем подробно пишет в своей статье о литераторах этого периода А. Рейтблат. И ровно тем же, по-моему, остается в сегодняшних пресс-багалиях о власти чистогана и диктатуре рынка, которые — в общем контексте современного постсоветского искусства и с одной последовательно проведенной сквозь этот контекст позиции — точно реконструирует в своей статье Михаил Берг.

Прежде всего, трудно отделаться от мысли, что всякий раз имеешь дело с неизменной и лишь назойливо повторяющейся структурой исходного болезненного конфликта — со своего рода травмой не продолженного начала. Причем столь же неотвязные попытки эту травму, начало и непродолжение как будто публично обсудить, при всем градусе сопровождавших и сопровождающих данные потуги аффектов, до нынешнего дня, кажется, ни на йоту не прибавили участникам понимания: оно им вроде бы даже и не нужно. Первые, еще очень торопливые, наугад и перед концом сделанные теоретические наметки в этом направлении у опоязовцев во второй половине 1920-х — кстати, еще один период «вторичной европеизации», по формуле Б. Эйхенбаума, — оказались (опять-таки) и последними, были оборваны среди прочего их собственным внутригрупповым разладом и развития не получили[276].

Характерно, что при попытках все же как-то обсуждать проблематику успеха она немедленно оборачивается темой краха (в эту траекторию входит, по-моему, и тыняновский замысел «Отверженных Фебом»). Вместе с тем она тут же переводится в план моральных оценок, пусть даже благовоспитанно-сдержанных или тактически приглушенных. Можно сказать, что неумение, нежелание, отказ объяснять успех и стоящую за ним норму — включая признан-ность классики, где собственно аналитические возможности традиционного историка литературы парализованы сверхценностью объекта, а объяснительные модели если и применяются, то крайне бедные — компенсируются здесь моральной оценкой (дисквалифицирующей переоценкой). А уже эта оценка заставляет историка (тем более — «продвинутого») сосредоточивать интерес исключительно на негативных феноменах — отклонениях, выпаде из системы, маргинализме, творческой неудаче и т. д. Социологу во всех таких случаях приходится расставлять кавычки, а стоящие за высказываниями позиции брать в аналитические скобки.

Около полутора столетий от Гофмана и Бальзака до Бернхарда и Кортасара «поражение художника» (оборотная сторона художественного «призвания») было сквозным и неустранимым сюжетом западной словесности. Для литературы этот сюжет, или мотив, входил в более широкий круг образцов самосознания и самопредставления («автопортрета» среди «портретов» других социальных типажей). Открывает подобную галерею раннеромантическая фигура социального маргинала и непризнанного гения, обреченного на преждевременную и безвестную смерть или жертвенную гибель, а замыкают — уже теряющие всякую социальную и антропологическую определенность образы неадекватности и невозможности «письма», символические фигуры «последнего писателя» и изображения «смерти автора» в позднеавангардной прозе, искусстве вообще. (Образно-символические, «художественные» поиски дополняются при этом параллельными разработками соответствующей литературной идеологии и философии литературы, из наиболее поздних и зрелых вариантов которой упомяну здесь подытоживающую опыт модернизма эссеистику Мориса Бланшо, Ролана Барта и Сьюзен Зонтаг.)