История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

Греческое искусство, прежде всего ваяние, воспроизводило действительность и выросло непосредственно из состязаний, объединивших эллинские племена со времени учреждения Олимпийских игр. В беге, скачках, борьбе испытывалась физическая сила и ловкость греков. Победителя ожидали высокие почести. По всей Греции возникли гимназии – учреждения для упражнения в силе и ловкости, где молодые люди, раздевшись донага, подготовляли себя к торжественным играм. Благодаря этому греки довели тело до совершенства соразмерности его членов, и греческие художники рано получили возможность изучать мужское тело со всех сторон и во всех движениях. Статуи, которые воздвигались в честь победителей, были ближайшим и наиболее непосредственным доказательством влияния физических упражнений при изображении обнаженного тела.

Наконец, только в истории греческого искусства художник впервые выступает на передний план. В больших монархиях Востока и Юга личность отдельных граждан терялась в громадной массе подданных, поэтому в их истории искусства не упоминается о тех или других художниках. Напротив того, в небольших государствах Греции, географическая раздробленность которой не благоприятствовала их объединению, на развалинах древнего монархизма выросла гражданская независимость отдельной личности. Уже во времена тиранов, в VI в. до н. э., в Греции появляются первые исторически известные художники; вместе с развитием гражданской свободы увеличилось количество имен художников и их значение. Вскоре явились мастера, имена которых потомство называет с благоговением. И как ни постепенно и ни органически шло развитие греческого искусства (причем ни один художник резко не порывал своей связи с традициями, а, стоя на почве произведений старины, совершенствовался в исполнении частностей), последовательные ступени развития искусства связаны с именами определенных мастеров, а само развитие шло вперед безостановочно и неудержимо.

Вследствие этого в истории греческого искусства рядом с историей художественных памятников получает место письменная, главным образом литературная, и передаваемая надписями история художников. Но так как лишь немногие из памятников греческого искусства снабжены надписями с именами мастеров и лишь ничтожное число этих памятников может, на основании несомненных источников, быть признано подлинными произведениями знаменитых мастеров, то история художников привходит в историю греческого искусства только как отдел литературных источников для истории памятников искусства, которые говорят сами за себя и на которую можно смотреть как на почти самостоятельную отрасль знания. Показать связь между историей греческих художников и сохранившимися памятниками греческого искусства – одна из главных задач художественной археологии. Иоганн Винкельман, отец истории греческого искусства, выпустивший свой главный труд в Дрездене в 1764 г., основывался на изучении памятников, хотя и почти не был знаком ни с одним из оригинальных греческих произведений, сделавшихся доступными для нас уже позже. Винкельман категорически заявил, что своей задачей он вовсе не считает проверку и исправление истории греческих художников. Спустя почти 100 лет после него Генрих Брунн, труд которого появился в 1857-1859 гг., снова взялся за историю греческих художников, причем, собрав все предшествовавшие работы по этому предмету, пополнил их длинным рядом сохранившихся произведений, которые прямо или косвенно приписал определенным мастерам или школам. Прошло еще одно поколение, и Адольф Фуртвенглер (его труд издан в 1893 г.), основываясь опять-таки на произведениях древнегреческого искусства и их копиях, число которых тем временем возросло в совершенно неожиданной степени, счел себя уже продвинувшимся в этом деле достаточно для того, чтобы приписать каждое из античных произведений, сохранившихся в оригинале или в копии, тому или другому из известных художников и поставить его в связь с определенными его созданиями, упоминаемыми в литературных источниках. Таким образом, он считал возможным в скором времени поставить "на место прежней бледной и тощей картины совершенно иную, гораздо более богатую красками картину истории греческого искусства". То обстоятельство, что Фуртвенглер смело приписывал сохранившиеся произведения известным художникам, не мешает нам признавать, что его выводы значительно обогатили историографию греческого искусства.

Если исследование истории греческих художников после появления труда Брунна, положившего ей основание, установило сравнительно немного новых точек зрения, то количество греческих памятников, и именно оригинальных, разрослось неимоверно. Считаем излишним возвращаться к раскопкам в Трое и областях распространения микенской культуры; но необходимо упомянуть, например, о немецких раскопках в древнем укрепленном городе Олимпии, предпринятых под руководством Курциуса и Адлера в 1875-1881 гг.; о немецких раскопках Конце и Гуманна в 1878-1886 гг. в акрополе Пергама, столицы Атталидов, в Малой Азии; о французских раскопках на Делосе, острове Аполлона, и в Дельфах, городе славнейшего из оракулов древности: о раскопках, произведенных греческим археологическим обществом в афинском Акрополе и в Элевзисе; о немецких раскопках на Приене и в Милете. Со времен всех этих раскопок, вызвавших к новой жизни массу оригинальных произведений, покоившихся в мертвенном сне в продолжение 1,5 тыс. лет, история греческого искусства совершенно преобразилась.

В конце 2-го тысячелетия до н. э. в области, занятой впоследствии греками, происходили передвижения народов и переселения племен, вследствие чего на местах пеласгийских или ахейских микенских рас осели эллинские. Одни за другими явились на сцену эолийцы, ионийцы и дорийцы эллинского корня. Эолийцы заняли северную часть западного берега Малой Азии и соседние с ним острова, особенно Лесбос. Ионийцы, вышедшие, вероятно, из Афин, заселили среднюю часть западного берега Малой Азии, на котором основали большие города Милет, Эфес, Колофон, Клазомены и другие, а также среднюю группу островов Эгейского моря: Наксос, Делос, Парос, Хиос и Самос. Потом дорийцы после своих странствований, известных под названием "переселение дорийцев" (около 1100 г. до н. э.), завладели Пелопоннесом и заняли южную часть западного берега с Книдом и Галикарнасом, а также южные острова: Кифера, Крит, Мелос, Фера, Кос и Родос. Спустя еще несколько столетий возникли греческие колонии на берегах Сицилии и Южной Италии, известные впоследствии под общим наименованием Великой Эллады. В IX столетии до н. э. возникли поэмы Гомера. Начиная с VIII столетия (776 г. до н. э.) ведется эллинское летосчисление по Олимпийским играм. С начала VII столетия распространяется влияние пифийского оракула в Дельфах, проникающее всюду, где только звучит эллинский язык, и даже еще дальше, вплоть до Фригии и Лидии, откуда цари посылают свои дары этому "пупу земли". История греческого искусства начинается, если не принимать в расчет легендарных имен, а также древнейших из надписей на вазах, лишь с VI в. до н. э. Но уже с VII в. до н. э. можно проследить развитие греческого искусства по сохранившимся памятникам различного рода, а некоторые виды художественных произведений, в особенности расписные глиняные сосуды, уводят нас еще на несколько столетий назад.

История греческой архитектуры благодаря произведенным раскопкам изменилась. Такие исследователи, как Дёрпфельд, Ребер, Перро и Шипье, взгляды которых так удачно свел воедино Ноак, производят греческий храм прямо от мегарона – зала мужчин у микенцев и троянцев (ср. рис. 195). Троны и столы для яств (жертвенники, алтари), воздвигавшиеся невидимым, лишь воображаемым богам, были предшественниками храмов. Только после того, как греческие героические поэмы закончили выработку образов богов, ощутилась потребность строить для них жилища, подобные человеческим. Священный алтарь, на котором возжигался жертвенный огонь, помещался вне этих зданий, на дворе. Священный двор (temenos, peribolos) был обнесен стеной, которая спереди иногда прерывалась монументальными воротами (propylon). Собственно храм имел назначение служить лишь жилищем для божества, кровом над его троном. Вначале греческие храмы, подобно уже описанным нами микенским акрополям, строились только из необожженных кирпичей и дерева и покрытие их состояло из плоской глиняной настилки по горизонтальным балкам. Главный покой мегарона превратился в продолговатый зал храма, в целлу, собственно жилище божества. Портик (pronaos), закрытый с боков, спереди же открывавшийся наружу двумя колоннами, помещенными между продолжениями продольных стен целлы (антами), обычно устраивался также с задней их стороны и в этом случае назывался описфодомом (opisthodomos). Но благочестие и художественное чутье древних эллинов не довольствовались таким чересчур простым преобразованием в храм жилища земных властителей. Для того чтобы устроить для богов празднично украшенные приюты, греческие зодчие окружали храм в антах со всех его четырех сторон открытой галереей с колоннадой и такой вполне законченный периптерический храм (peripteros) воздвигали на платформе с несколькими ступенями с целью вознести его над земным прахом. Некоторые ученые отрицают, что храм в антах предшествовал периптерическому, но нам это кажется вполне естественным. Лишь под конец развития формы храма его плоская кровля превратилась в двускатную, которая, быть может, уже давно применялась в частных постройках Греции, точно так же как и Малой Азии (ср. рис. 228). Низкие фронтоны над короткими сторонами здания почти всегда были обращены один к востоку, другой к западу. Надо признать доказанным, что крыши храмов, как и их колонны, даже в законченном виде периптерического храма, сначала были деревянные, хотя и обложенные кирпичом и обожженной глиной.