Хроники Фрая - Стивен Фрай

Режиссер Майк Оккрент, сделавший себе имя постановкой новых пьес — преимущественно в маленьких театрах Англии и Шотландии, — знал о мире мюзиклов еще и поменьше моего. Однако, работая над либретто «Я и моя девочка», мы довольно скоро обнаружили, что этот мюзикл ничем не обязан Бродвею с Голливудом и всем — мюзик-холлу. Приведет ли его возрождение к успеху или провалу — тут все будет зависеть от готовности современной публики к балагану, легкомысленности и беззастенчивым преувеличениям, коими отличался стиль покойного ныне мюзик-холла.

Я сочинял один набросок либретто за другим, и тут Дэвид Окин дал мне бесценный совет. Он многие годы руководил Хемпстедским театром, в котором стал крестным отцом легендарной «Вечеринки у Эбигейл», равно как и новых пьес Дениса Поттера, Майкла Фрейна, Гарольда Пинтера и многих других. Увидев мой первый, только что вылезший из принтера набросок, Дэвид улыбнулся.

— Ваша работа — постараться, чтобы работы у вас было поменьше. Чем короче расстояния между музыкальными номерами, тем лучше.

— То есть здесь многовато диалогов, так? — спросил я.

— Их слишком, слишком много.

Под конец работы я резал их, резал и резал. Кто-то посоветовал мне прочитать книгу «Улица, на которой живу» — великолепные воспоминания Алана Джея Лернера о жизни бродвейского поэта-песенника и драматурга. Когда в мюзикле наступает черед эмоционального или повествовательного изменения, утверждал Лернер, этот момент должен выражаться не словами персонажей, но песней или танцем, иначе зачем вообще сочинять мюзикл, а не пьесу? В хорошем мюзикле пение не тормозит действие — оно и есть действие. Прочитав этот более чем разумный рецепт, я просмотрел ту часть либретто, какую уже успел написать, и понял, что сочинил не что иное, как пьесу из разряда «пошли-встали», в которой все по-настоящему важное происходит в разговорных сценах, время от времени уступающих место вокальным и танцевальным номерам. Авторы оригинального либретто и текстов песен, Дуглас Фербер и Артур Розе, были детьми эпохи, предшествовавшей манифесту Лернера. Тогдашние законы сцены разрешали хору выстраиваться перед опущенным занавесом и петь, пока за ним менялись декорации. Современный же театр требовал перемен, производимых на глазах у зрителей с использованием декораций передвижных, подвесных, поднимающихся из-под сцены — и прочих чудес театральной машинерии. И в этом отношении я получил фантастически воодушевившую меня поддержку Майка Оккрента. В университете он учился на физика, какое-то время занимался изобретательством и обладал превосходным инженерным мышлением.

— Используйте самые экстравагантные и безумные смены декораций, какие только придут вам в голову, — сказал он. — Мы придумаем, как их сделать. Главное, забудьте об экономии денег. Строго между нами, это наше с художником-постановщиком дело.

И в следующем варианте либретто я просто-напросто распоясался. Мюзикл начинался с музыкального номера «Уик-энд в „Харфорде“». Я слегка изменил его текст и добавил сценические указания, на первый взгляд попросту абсурдные. Гости выезжали из Лондона в открытых машинах, добирались до «Харфорд-Холла», въезжали в его ворота, машины останавливались перед массивным фасадом усадьбы, который поворачивался, открывая ее интерьер, гости входили, и их приветствовали слуги. Написать это было проще простого — а там пусть художник Мартин Джонс и режиссер-постановщик Майк Оккрент выкручиваются как умеют.

Диалоги я урезал как только мог. Идея состояла в том, чтобы перескакивать, что и предлагал Дэвид Окин, от одного музыкального номера к другому, оставляя по возможности меньше разговоров, но также и трактуя некоторые комические сцены — вроде упомянутой Ричардом борьбы Лупино Лейна с плащом и сцены совращения, в которой использовались софа и ее подушки, — как своего рода вставные номера. Кроме того, я ввел в мюзикл еще две хорошо известные песни Ноэла Гея — «Солнце надело шляпу» и «У фонарного столба».

Майк посетил меня в Чичестере, чтобы пройтись по этому варианту либретто. И все сверхамбициозные, нелепые и невозможные требования, какие я предъявил его изобретательности, принял с наслаждением.

— Мало, — сказал он. — Постарайтесь пойти еще дальше!

Но с какой это стати, возможно, захочется вам узнать, я оказался в Чичестере?

Чичестер 1[128]

В начале 1982-го Ричард Армитаж пригласил меня и Хью позавтракать с ним в ресторане «Л’Эскарго», что на Грик-стрит.

— Мне необходимо понять, как наилучшим образом устроить ваше будущее, — сказал он. — Поэтому прошу каждого из вас назвать человека, карьера которого вам больше всего по душе и на которого вы хотели бы походить.

Хью поинтересовался, не знает ли он кого-нибудь среднего между Питером Устиновым и Клинтом Иствудом. Ну, может быть, с легкой примесью Мика Джаггера.

Ричард кивнул, черкнул что-то в своей черной кожи записной книжке и взглянул на меня.

— Алан Беннетт, — сказал я. — Несомненно — Алан Беннетт.

Я был слишком молод, чтобы увидеть телевизионную комедию Беннетта «На обочине», пленку которой Би-би-си, стыд и позор, смыла, как то было принято в те дни, через несколько недель после ее показа, однако у меня имелась радиозапись основных ее сцен, которую я знал наизусть, а кроме того, я свято чтил его «По ту сторону Фринджа» и скетч о гомосексуалистах из «Еще одного бала тайной полиции». Я читал, но ни разу не видел пьесу Беннетта «Хабеас Корпус» и когда-то владел (а потом потерял ее) аудиозаписью его пьесы «Сорок лет службы», в которой он играл школьного учителя по фамилии Темпист.[129] Этого было достаточно, чтобы Беннетт стал моим героем. Его «Говорящие головы», «Спецобслуживание», «Англичанин за границей», «Безумие Георга III» и «Любители истории» — все это было еще впереди.

— Алан Беннетт, значит?

Случилось ли у меня обострение паранойи или мой ответ действительно разочаровал Ричарда? Тогдашними звездами комедии были Джон Клиз и Питер Кук, которые обладали статусом и притягательностью почти такими же, как у рок-звезд, однако в качестве ролевой модели меня больше привлекал Алан Беннетт с его миниатюризмом, тонкостью, сочетавшейся с чуткостью к слову и почти академической ценностной ориентацией во всем, что относится к литературе. Дальнейшее показало, разумеется, что такого рода карьера недоступна для меня в той же мере, в какой и карьеры Клиза и Кука, однако должен же человек стремиться к тому, что лежит вне пределов его досягаемости, — а иначе зачем нужен рай?